潘师旧文系列5：弘一法师书法评传（完整版 含弘一临摹 黄山谷 等经典图片）

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              潘良桢： 弘一法师书法评传
                                                     


弘一法师像，摄于1937年

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               弘一法师书法评传
                                                        潘良桢

       弘一法师，即在俗时声名隆盛的李叔同，在近代中国的佛教界和文艺界都是极其重要的一流人物。他世寿六十三岁，僧腊二十五年，出家时正当中年壮岁。其前半生，由富家子弟而翩翩浊世佳公子而才艺绝世的大名士；其后半生，则是僧衣萧萧芒鞋破钵云游四方，一意弘扬律宗的苦行佛徒。他一生所涉文艺领域相当广泛，于诗词歌曲、音乐戏剧、书画篆刻都有非凡建树。出家后的弘一诸艺俱废，不废者唯书法一艺。他少年即事法书临写，及冠已享书名，以后更称重当世，晚年愈臻化境，直至易箦，未尝废弃，可说相伴终身，情有独钟。翰墨缘深，真积力久，毕生心血所凝，创获卓绝，使他在成为中兴律宗的一代高僧的同时，又是一位名标书史驰誉后世的一代书法大师。

尴尬境地中度过少年时代

     公元一八八○年，清光绪六年庚辰，李叔同诞生于天津河东地藏庵前一进士府宅中，幼名蹊，入天津县学而名文涛。父李世珍，字筱楼（一字小楼），道光举人，同治进士，官吏部主事。叔同生时，其父已六十八岁，生母王太夫人才二十岁。
    弘一的祖籍，据他清光绪二十八年（一九○二）赴杭州应乡试时和后来任职浙江两级师范时所填履历表都作浙江平湖，于是年谱传记均依此。但又有材料说明李家祖籍乃在山西。据考察，李叔同虚言家世地名的情况不止一次。他认平湖为祖籍应有缘由，是否其生母原籍在彼？惜尚无确凿材料可资证。无论在俗时和出家后，弘一对生母一直是眷眷不忘的。

    李叔同的父亲以进士身入仕途，又在天津成功地经营盐业，还是沽上有名的钱庄银行家，终于成为家资巨富的津门望族。生于豪门巨室的李叔同，其实有难言的隐痛，一生少言早年生活详情。不可避免而言及，出家后的 弘一以佛徒之身但言与佛因缘诸事。但他曾对最亲近的学生之一的丰子恺说过自己有许多母亲。丰子恺还知道他的生母是乃父的第五位姨太太。可见他生于一个妻妾成群的封建大家庭。然而尽管妻妾众多，李府却男丁稀少。叔同出生前，李家曾有二男。其长兄文锦，比叔同年长近五十岁，早已夭折；仲兄文熙，长叔同十二岁，先天羸弱，有谓恐亦不寿，乃父因纳叔同生母王太夫人。故叔同虽庶出，却是筱楼晚年得子，李氏香烟见旺，自是宠爱有加。叔同母子一方面因此备受家主宠爱，另一方面也难免受到其他各房妻妾和家族成员的妒忌与冷眼，这是这类封建大家庭中的常情。大概因此，李叔同曾说：“我的母亲——生母很苦！”这种难堪的尴尬处境是母子同受的。叔同五岁时父亲去世，庇护一失，处境更难，这是无疑的。但作为仅有的二男之一，或循惯例，或遵遗嘱，家产的分配，在他们母子名下的当不在少数，据说有三十万以上银元。这样，这对小儿寡母便在优裕的经济条件何难堪的人情氛围中度日。


    父亲去世后，处境难堪的寡母更迫切盼望弱子快长大，早日成才，以其所知教导年幼的叔同诵读名诗格言，后又由仲兄教他读《百孝图》等启蒙读物。不满十岁，叔同取读《文选》，已能朗朗成诵，听人念《大悲咒》、《往生咒》，亦能默记朗诵，甚显聪颖，遂正式拜师受业，从常云庄先生读书。十二岁起略习训诂，读《尔雅》，尤喜《说文解字》，仿写篆字，临习《石鼓文》特别有兴味。他也摹写过文征明的小楷，但更倾心的乃是篆书，多年不废。由篆书的学习，叔同又旁及于篆刻。十七岁时从天津名士赵幼梅（元礼）作词的同时又从唐敬严（静岩）学习篆书和篆刻。这十多年内，李叔同接受了儒学色彩很浓的传统教育。为继承光大“进士第”门楣，他亦“甚热衷于科举功名”，手抄山西浑源恒麓书院教谕思齐对诸生的《临别赠言》，奉为读书圭臬和言行准则，并在光绪二十三年、二十四年之际以童生应天津县试，后又在光绪二十八年赴河南、浙江乡试，皆未中式。早年所学，以其性之所近，似乎文艺一类更吸引了他。《史汉精华录》、《左传》之外，他喜欢读唐五代诗词，爱安适自得的王摩诘诗。所以早年力学，并未吧李叔同培养成埋首八股时文的举子，也不是钻研经史、考究训诂义理的学者，独特的境遇和禀性，倒成就了一位感情型的才子和艺术家的胚胎。应该指出的是，晚清时京津一带的富家豪门子弟大多能吟几句诗词，作几笔书画，刻几方印章，票几句京戏，这是一种熏染很广的风尚。不过李叔同凡事都抱过人的认真态度，所以他并不停留于游戏而已。


    少年李叔同由于境遇遭际的特殊，心灵时颇受压抑乃至创伤的。那位对他督教甚严的仲兄，口授格言，却“待人接物，其礼貌辄随人之贵贱而异”。这正是世之常情。身受难堪的幼小的叔同对这种势利世风“心殊不平，遂反其兄之道而行之，遇贫贱者敬之，富贵者轻之。性更喜畜猫，而不平之心时亦更趋偏激，往往敬猫如敬人，见人或反不敬，人有目师为疯癫者”。甚至后来留学日本时发家电专问猫之安否，未尝不是故以极端行为反抗世风势利。童年和少年时代是人一生人生观和人格基调的孕育期，李叔同早年的特殊生活际遇铸成了他特殊的人格脾性，那就是同情弱小者，以及对现实世界的不平、不满和反抗心态，所以他常有拗违世情的举动，日后他突然出家为僧，似乎也有这种性格上的因素在起一定的作用。总之，早年的生活经历，以及所受的心灵创伤，是影响了李叔同一生的。“人生犹似西山日，富贵终如草上霜”，这是他少年习作中的断句。诗句作法的稚嫩与所见心境的悲凉老苍形成多大的反差！诗为心声，这寥寥十四字是理解李叔同一生行迹的重要线索。



翩翩浊世佳公子


    约十八岁时，李叔同与俞氏夫人完婚。他是遵母命成婚的。儿子既已长大，早早婚配，自立门庭，或许可提高些在家族中的地位。成婚以承母欢，李叔同尽了对相依为命的寡母的孝道，但这样的婚姻恐怕多少有点寡味。


    当然，如一切有志青年一样，外表文弱、胸怀刚烈的青年李叔同是关切国事的。那时，内忧深重，外患愈烈，辱国丧权，日甚一日，形势岌岌可危，力主变法图强的康、梁“维新党”在民众中，尤其在青年知识分子中有极大的影响。李叔同曾刻“南海康君是吾师”一印，以明心志，所以有谓：“大师志学之年既知爱国，谓光大中华非变法无以图存。”一八九八年“戊戌政变”变法失败后，十九岁的李叔同奉母携眷南下到了上海。

    这次南迁，有人说是避难，因为京津间有传其为康、梁同党者。也有人说是因为李家在南方有产业，需要照料。这都是有可能的。但似乎也不能排除他摆脱旧氛围，包括那并未给他带来多少温情和欢乐的封建旧家庭这一层考虑。晚清的上海已崛起为中国第一大商埠，也是中西交融的文化重镇，在这华洋杂处之地，清政府的控制相对薄弱，近代以来的维新运动虽以“戊戌政变”而告失败，但其种种成果却在上海得到一些保存，故上海每每得乘风气之先，也每每开风气之先，比北方的京津等地具更大的开放性，是中国近世新文化、新文艺的圣地，这自然对这位即将成就的文艺天才有着极大的感召力。此去上海，是李叔同一生中第一次大转折，此后，北方只是他时或回去一顾的地方了。


    在上海的五六年，李叔同后来自称“是平生最幸福的时候”。这位艺涉多门、才气横溢的富足青年，在那里如鱼得水，异常活跃，在广泛的文艺天地中自由驰骋，大展才华，一时声名大振，成为初具规模的海上洋场中一位翩翩浊世佳公子。才到上海，他便与年岁相若志趣相投的许幻园、袁仲濂、蔡小香、张小楼结金兰之谊，号称“天涯五友”。“二十文章惊海内”，李叔同是“城南文社”之翘楚。年甫弱冠的李叔同又与海上名家乌目山僧、高邕之等组织“海上书画公会”，相聚评茗论书画，每周出一份《书画公会报》。二十二岁，他考入上海南洋公学经济特科，与邵力子、黄炎培、谢无量等同列著名教育家蔡元培门下。他还以票友出演《叭蜡庙》、《白水滩》等京剧武生戏。此时，青春年少风流倜傥的李叔同走马章台厮磨金粉，与坤伶、歌郎、艺妓以艺事相往还，屡有诗词酬唱。这也是清末才子文人的风尚。不过他不止于以风情潇洒为寄托，更非狎玩买醉，其着眼点主要在技艺，并且对沦落风尘的艺人寄予深深的同情。尤可注意者，歌榭酒筵间李叔同的酬答诗词非但无一丝轻狂庸俗之气，反而是他集中倾吐国事  螗之忧的篇什。“我欲当筵拼一哭，哪堪重听后庭花！”他有浩茫心事：“浊世半生人渐老，中原一发日西斜。”他有报国壮志：“男儿若论收场好，不是将军也断肠！”


    一九零一年初，李叔同曾北返天津。刚遭“八国联军”蹂躏的津沽，一派残破凄凉，“新鬼故鬼呜喧哗，野火磷磷树影遮”。因战乱道途不宁，他未能转赴河南探视避难的仲兄，逗留天津二十日复南返上海。在津时，日本侨民闻讯纷纷慕名前来求字，以至不暇应接。他在《辛丑北征泪墨》中称：“海外墨缘于斯为盛。”那年李叔同还是二十二岁的青年。

    在上海，李叔同前所未有地接触了大量新思想和新文艺，眼界大开，思想更加活跃。他曾在上海圣约翰大学教授国文，又译述日本人所著《法学门径书》、《国际私法》由开明书店发行，还参与创设“沪学会”以启民智。而此时国内留学热潮已起，他虽心响望之，只缘慈母在堂尚不忍远游。一九零五年春，叔同生母王氏病故。他护柩回津，改革丧仪，被当时天津《大公报》誉为“新世界之杰士”。事毕，家眷安顿在天津，他只身回上海，易名哀。入秋，他从上海东渡日本留学。


    鸦片战争后的痛史使“师夷长技以制夷”几成中国社会共识，于是有出洋留学的社会运动。张之洞《劝学篇》谓：“古来世运之明悔，人才之盛衰，其表在政，其里在学”，而“明时势，长志气，扩风闻，增才智，非游历外国不为功也。”留学运动可从容闳留美算起，但因“明治维新”而迅速强盛起来的日本很快成了留学去向最热的地点。《劝学篇》列举种种便利切要的理由，认为“至游学之国，西洋不如东洋。…事半功倍，无过于此”。故自一八九六年首批学生留日后，继赴者迅疾增多，形成热潮，后来民国时期的各界知名人物怕十之八九有此时留日的经历。一九零五、一九零六两年十中国在日留学生人数最多的时期，约有一二万之众。李叔同正在此时到了日本。


    李叔同到日本后，一方面进修了日语准备投考学校，另一方面又活跃体验和久来形成的艺术气质的缘故。法国画家马蒂斯说：他梦想的艺术，“对每个精神劳动者，像对于艺术家，是一种平息的手段，一种精神的慰藉手段，慰平他的心灵”。而被成为“世上最孤独的人之一”的荷兰画家凡高则说：“我内心有大自然，有艺术，有诗情。倘若据此而不知足，怎样才能满足呢？”自小遭际，及长触目，无非浑浊世道，李叔同这位艺术的天才知音只有在艺术所营造的理想世界中才能得到安慰和快意，也只有艺术才能立即慰世人展示一片虽则虚幻却也使人得到片刻欣慰快意的明净清新的天地来。


    一九一一年春，李叔同学成回国，年三十二岁。他把携归的日籍夫人留在上海，只身到天津，任直隶模范工业学堂的西洋画教席，却未能一展怀抱。不久，李家百万资产倒于票号，几近破产。次年，民国肇造，前后不过半年，但李叔同踌躇满志依然活跃异常。他在城东女学任教文学与音乐，参加了“南社”，还在陈其美等人办的《太平洋报》任文艺副刊编辑，制作广告。他又和柳亚子、叶楚伧等创“文美会”，主编《文美》杂志，刊印书画篆刻。名流同志合力，他似可于艺术有所作为了。


    李叔同十九岁初到上海，居六年；二十六岁留学日本，又六年。此番重到上海，已三十三岁了，入了中年。他在对艺术的极度投入的追求和学习中度过了十多年的青年时代。他的艺术修养更广博，也更深厚了。他在自己主编的《太平洋报》副刊上公布了书例润格。李叔同书法，早在二十来岁时已明显可见受北朝碑版影响。其早年书作存世并见流传的已不多，但窥一斑以见全豹，其概貌大端还是清楚的。李叔同少年时起即下大力于篆书，直至晚年仍一再提到这段经历，而且他各个时期都有风格类近的篆书作品。其早年书作，可以从一八九九年二十岁时撰书的《咏山茶花》诗幅和大约同时的《天涯五友图》照片题字为代表。照片题字是隶书，诗幅则显然从北碑化出。清代书法之最重要事件是“碑学”之崛起并蔚为大观。先是久已衰绝的篆隶书法的中兴，然后又开掘了南北朝石刻书法这个被冷落千数百年的宝藏。

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西湖畔一大名士

    民国肇造，李叔同再到上海，有《满江红》一阙抒怀，结句为：“看从今，一担好山河，英雄造。”他是想大有作为的。但时当鼎革之际，局势严重动荡，就任临时大总统的孙中山亦束手无策，各种势力，各派人物，纷纷趁机妄图，兵变暗杀，翻云覆雨，《临时约法》只是一纸空文。这种情势下，又在漩涡中心之一的上海，艺术家的梦想难免天真。果然，《太平洋报》停办，“文美会”随之瓦解，李叔同空怀一腔热望，毕竟无可作为了。彷徨中，旧友经亨颐聘他任浙江两级师范学堂图画、音乐教师。李叔同到了杭州。


    浙江两级师范（后改名为“浙江省立第一师范学校”）是一所聚集不少才俊之士的近代著名学校，地处相对平静些的湖光山色间的杭州。李叔同在那里任教六年，“一切教法完全仿照外国的专门学校”，图画课首用男性人体模特儿培育艺术人才，大受学生欢迎。郑逸梅说：“李叔同多门下士”，著名的文艺家有丰子恺、刘质平、曹聚仁、潘天寿等。李叔同以艺术教育一代名师，一九一五年应聘兼任南京高等师范学校教席，每月往返宁杭之间。后来北京师范学校也来相聘，初许之，旋致书谢绝。

    在杭州，执教之余李叔同还有大量的艺术活动，是他多方面的文艺才能尽情发挥的时期。他从金石书画大家吴昌硕游，加入“西泠印社”，与陈衡恪、王一亭等人相往返。他组织了切磋金石篆刻的“乐石社”、研究绘画的“桐阴画会”（后改名“洋画研究会”）及唱和诗词的“鹦鹉吟社”。他还撰作了《欧洲文学之概貌》、《西洋乐器种类概论》、《石膏模型用法》等著述，创作了大量歌曲。这时的李叔同是弟子众多的名师，又是高才多艺的大名士。早在他到杭州的第六天，与友人夜游西湖，兴致勃勃作文记其事：“短童侍坐，狂客披襟，申眉高谈，乐说旧事”，似已得安身立命之所了。他也确乎一遂播扬新文艺之愿，若能长此以往，他是可以在文艺界事业上大有作为的。

    李叔同的歌曲创作在中国近代史上有突出地位，并颇见其艺术主张与旨趣。这在中国是一种新的文艺样式，不同古代歌行。他之前，大倡“诗界革命”的黄遵宪已发先声，作有《军歌》、《幼稚园上学歌》、《小学校学生相和歌》等，还有曾志忞编的《教育唱歌集》和沈心工编的《学校唱歌初集》。李叔同称道曾、沈“绍介西乐与我学界”，但其歌词“拣出近人撰著，古义微言，匪如加意”，故选《诗经》、《楚辞》及唐宋诗词配以东西或昆曲谱，编为《国学唱歌集》，这还在留日之前。在杭期间，是李叔同歌曲创作的高潮期，所作歌词多旧诗词痕迹，也注入了时代气息，谱曲则或自度新曲，或借用、改编欧美流行曲调。这些都显示了他把中外古今的文学与音乐融洽一炉以成别裁新制的思想。当此中西文化激烈碰撞之际，博通中西艺术的李叔同在弘扬中西文化并使之糅合协调以造成中国新文艺上作了可贵的尝试，留下了历史功绩，给了后人宝贵的启迪。


    执教杭州时期的李叔同书法，基本上依然沿着青年时期“碑学”的道路深造。后来当他虚岁五十时，旧友夏丏尊将他临出家前赠与留存的临习作品遴选由上海开明书店印行，题为《李息翁临古法书》。虽不及千之一，但这批材料已展示了李叔同书法修炼的大致情形。夏氏跋此册有谓：叔同“居常鸡鸣而起，执笔临池。碑版过眼便能神似，所窥涉者甚广”。视册中所集，此言不虚。李叔同所临，篆书有《石鼓文》、《峄山碑》、《祀三公山碑》、《天发神  碑》等；魏齐碑版甚多，有《张猛龙碑》及龙门造像记、六朝墓志多种；帖学一路有《十七帖》，宋人法书有黄山谷《松风阁诗》。一可见其取学之广博，二可见其以篆书与北碑为基调。其临《十七帖》，笔致凝重，与一般“帖学”有别，而黄山谷则是宋代名家中推重篆书和古金石文字之突出者。


    李叔同临古法书，无论方圆翕张，一一忠实原作，严肃认真一如其一生做事为人作风。他以自己的眼睛去作客观的观察，心追手摹，全力以赴于察精拟似。当时，吴昌硕以写《石鼓文》名重天下，李叔同临来平正清劲，不作欹侧起落，未入吴氏笼罩。据说，吴昌硕甚至以为将来李叔同要超过自己。李叔同实践康有为“尊魏卑唐”主张，肆力北碑而不为康氏书风所动。他转益多师于古刻石书法，厚积薄发，自作融洽重铸的再创造。马一浮序《弘一大师华严集联》，谓其书法得力于《张猛龙卑》，亦称其大端而已。这时期的风貌，可以三十三岁时书赠夏丏尊的“晨鹊夜寝”八言联和三十五岁时所作《题梦仙花卉图》册页为代表。体势见长，笔法虽多方笔侧入，中画却依然圆实，既见篆法熏染，又得北碑真谛，故其书雄强浑厚而不犷厉狰狞，敦厚伟岸，威而不猛。在充盈的张力，丰满的血肉，和铮铮的气骨之中，透出温润韵度，摒除净碑派书法常见的剑拔弩张、抛筋露骨习气，而篇章匀整，气息仍归平和。若把李叔同的一生分为出家前后二期，其前期书风所成者大抵如是。

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绚烂之极终归平澹

    南社诗人姚鵷雏在《乐石社记》中这样描述执教杭州时的李叔同：“李子博学多艺，能诗，能书，能绘事，能为魏晋六朝文，能篆刻。顾平居接人，冲然夷然，若举所不屑。气宇简穆，稠人广众之间，若不能一言；而一室萧然，图书环列，往往沉酣咀啜，致忘旦暮。余以是叹古之君子，擅绝学而垂来今者，其必有收视反听、凝神专精之度，所以用志不纷，而融古若冶，盖斯事大抵然也。兹来虎林，出其所学，以饷多士。复能于课余之暇，进以风雅，雍雍矩度，讲贯一堂，毡墨鼎彝，与山色湖光相掩映。方今之世，而有嗜古好事若李子者，不令千载下闻风兴起哉！”可是，一九一八年，李叔同自己结束了大文艺家生涯，突然以绝世才华之身遁入空门去了！正当声名大振的壮岁，李叔同出家成了弘一法师。这猛然发生的转变，不仅在当时使他身边的好友和学生们大惑不解，徒然作苦苦挽留，也使后世的人们索解不已。但他本人却是去意已决，义无反顾了。


    李叔同出家，从根本上说当然也还是绝望于此岸世界而寄希望于彼岸世界。他对现实世界的失望乃至厌恶，在少年时即已开始，便有与年岁不相称的“西山日”、“草上霜”之叹，这与他身世遭际的特殊有关，前已述及。年渐长，眼见国事  螗，忧怀更深。他“三十称翁”，三十四岁即署“当湖老人息翁”，心境的枯寂远在年岁趋长之前。他出家前长年沉醉于艺术，很大程度上是藉以躲避到那别造的天地中去。但他对此岸世界曾经既失望而未绝望，仍期盼河清有日，更思有所作为。将之日本留别诸友的《金缕曲》和民国肇造时所赋《满江红》，还是对光明前途满怀希冀的。然而冰冷的现实立即粉碎了他满腔的热望。民初六七年中，袁世凯窃国称帝在前，张勋复辟废帝于后，《临时约法》一开始就是一纸空文，旋告废除，“民国”徒有虚名。老大中华，旧弊痼疾未有丝毫革除，新的危机更见深重，外侮内乱，军阀混战，生灵涂炭，苦海无边。诚如陈独秀一九一六年所说：“三年以来，吾人于共和国体之下，备受专制政治之痛苦。”李叔同原先敬仰的维新人物如康有为、梁启超、严复等人此时又成了助纣为虐的开历史倒车者！焦急、苦闷、无奈、彷徨，这是当时热血中国知识分子的普遍状态。这时的李叔同由早年“整天在指东划西说人家不对”，一变而沉默了。“吁嗟默默，无言可说！这种沉默正是他寻找不到改变这个罪恶世界的途径和方法的一种表现。”他“以为造成这样悲惨罪恶的社会，完全是由于人们无穷的物质欲望和狭隘的自我执着所致。若欲根除此害，就非唤起人们的觉醒，把狭隘的小我扩大起来，博爱群生普及物类不可。”但他“寻找来寻找去，最后寻找到的途径与方法，却就是自己甘愿吃大苦，以苦行僧的意志和行动现身说法，以达到移风易俗的目的，以救度群众出这个恶浊世界。”


    李叔同皈依佛门作苦行僧，无疑又与他日益浓重的忏悔自责心有深刻联系。他忏悔自己在众生溺于水深火热中时过了半世锦衣玉食的日子，并涉足欢场求片刻慰藉。一九零三年《前尘》一律起句即为“风风雨雨忆前尘，悔煞欢场色相因”。此诗一九零六年、一九一八年、一九二六年三次发表公诸世，足见其忏悔心理之历久不去。而在他即将出家时所致刘质平书中则明言：“无始以来，罪业至深，故不得不赶紧修行”。他毅然割断情丝，顿废诸艺，严持戒律，苦行至生命寂灭，这忏悔之心是极重要的原因和愿力。


    李叔同以出家救世，当又与十二年前受一位爱国民族领袖人物的思想有关。一九零六年，因《苏报》案囚禁三年的章太炎出狱到了日本，留学生二千余人冒雨参加欢迎会并聆听章氏那篇著名的演说。这演说当时的反响极大，被认为“是一篇最警辟有价值之救国文字，全文曾登《民报》第六号”。李叔同是否与会已难考，但他正在东京应该与闻并关心此事，《民报》所刊也不会不读到。章氏在演说中提出当前最紧要的救国大事：
        第一是用宗教发起信心，增进国民的道德；第二是用国粹激动种性，增进爱国的热肠。
        佛教最重平等，所以妨碍平等的东西，必要除去。……提倡佛教，为社会道德上起见，固是重要；为我们革命军的道德上起见，亦是最要。总望诸君同志发大愿，勇猛无畏，我们所最热心的事，就可以干起来了。


    这等早年与闻的思想主张，即使当时未有热烈响应，一旦因缘际会，也会被激活而促进其作离尘出家的决定。
    李叔同是一位天才的艺术家，是情感型的人物。黑格尔以为艺术属“绝对心灵”领域，在艺术中艺术家营造自己的世界。“在绝对心灵的一切范围里，心灵都解脱了它的目的与旨趣的有限意蕴，以便转到实现它的自在自为的存在。”“主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为‘自由’。”艺术家的幸运便是可以在艺术中享受尘世间享受不到的“自由”。“有了自由，一切欠缺和不幸就消除了，主体也就和世界和解了，在世界里得到满足了，一切对立和矛盾也就解决了。”这是“自度”。同时，“只有改善人类才是艺术的用处，才是艺术的最高的目的。”这是“度人”。然而李叔同半世艺术生涯，既未得自度，更未能度人。艺术没接触他深重的人生苦闷。同属“绝对心灵”领域的，除了艺术还有哲学和宗教。深沉的理性思索非李叔同性之所近所长，与佛有缘，他在佛教中看到了光明和希望。艺术与宗教相去只一步之遥，“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。”“艺术只是宗教意识的一个方面。换句话说，如果艺术作品以感情方式使真实，即心灵成为对象，把绝对的这种形式作为适合它的形式，那么，宗教就在这上面加上虔诚态度，即内心生活所特有的对对象的土丘爱度。”“后于艺术的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生活看作体现真实的真正的形式，只有在这种形式里才找到满足。”黑格尔的这些论断，大概是李叔同以大艺术家出家为僧的最好说明了。丰子恺说：“李先生的放弃教育家与艺术而修佛法，好比出于幽谷，迁于乔木，不是可惜的，正是可庆的。”


    常人出家多以避世，或是无奈中以此谋衣食生存，李叔同出家则是以弃世的形式自度度人，归根结底竟是入世济世的，或如朱光潜所说是“以出世的精神，做入世的事业”。晚清以来社会危机深重，援佛舍身精神自励励人做救国救民事业。同时又有借佛学思想资料构筑理论体系的学术动向，谭嗣同、章太炎、熊十力等即是突出者，他们的注意力集中在唯识论等哲学思辩色彩最浓的论藏佛典。精密的理性思辩佛学难为芸芸众生理解接受，亦非弘一所长，他乃舍身求法，净、律双修，醒世救心。


    净土宗大师印光是弘一最崇敬的大德，弘一说：“专修（净土宗）者，如印光老法师所教，诵《阿弥陀经》外，惟念一句阿弥陀佛，念至一心不乱，乃至开悟得通。此专修法门也，余亦非常赞喜。”那是以不移的信仰为无尽的愿力，以念佛净化心灵，一刹那间得往生极乐世界。弘一更以律宗大师著称，他说入山之初，“马一浮贻以《灵峰毗尼事义集要》并《宝华传戒正范》，披玩周环，悲欣交集，因发学戒之愿焉。”而其深究律学，还有现实原因。姜丹书《弘一律师小传》云：“上人尝慨僧界之所以为世诟病者，咸以不守戒律故。故其入山后精研佛学。”律宗以持戒规范僧人言行，为世人树立榜样，坚定向佛信念。印光法师曾括举佛教修炼大纲，归为五宗而突出净、律，谓“须知律为教、禅、密、净之基址，若不严持禁戒，教、禅、密、净之真益莫得。如修万丈高楼，地基不固则未成即坏。净为律、教、禅、密之归宿，如百川万流，悉归大海。……上成佛道，下化众生，成始成终之法门。”印光这个思想是贯穿弘一整个佛徒生涯的。

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    至此，应该辩明的是弘一与佛宗无涉，甚至是反感的。他自言：“我非禅宗。”又在《记陈敬贤居士轶事》中说：“敬贤夫妇过谈，所言皆禅理。余勖以净土法门，未能契也。”而其《净宗问辩》更谓：“宋代而后，迄于清初，禅宗最盛，其所致疑，多原于此。今则禅宗渐衰，未劳攻破。”弘一承七百年南山律宗余绪，以弘扬自宋以后禅宗大行而几近灭绝的律学为己任，是近世精研戒律严正修持之第一高僧，也是近世律宗复兴之祖，人称律宗第十一祖。明乎此，则世人有以“禅意”说弘一书法者，显然失据未契。


    在四分之一世纪的佛徒生涯中，弘一芒鞋敝衲，或云游弘法，或闭关修炼，有钞疏阐扬律学与净土法门的著作传世，还有《华严集联三百》和《清凉歌集》等。又为《护生画集》初、二集题诗，更有无数以佛号经句为内容的书法作品。其踪迹主要在浙江、福建二省。一九四一年，正当抗日艰苦卓绝之际，泉州大开元寺结七念佛，久入空门已在垂暮之年的弘一敬书奉献的字幅是：“念佛不忘救国，救国必须念佛。”其题记曰：“佛者，觉也。觉了真理，乃能势舍身命，牺牲一切，勇猛精进，救护国家。是故救国必须念佛。”弘一并未全然出世啊！第二年，一九四二年十月十三日晚，弘一作涅pan卧，安详原籍于泉州不二祠温陵养老院晚晴室。几乎是临终绝笔，他写下了“悲欣交集”四字，既是对自己一生的总结，也是即将往生净土时的心情表白，又似乎是给后人留下了一个猜不透说不尽的谜。


    李叔同出家之前，有计划地把所有艺术作品和书物分赠诸友，一入佛门，诸艺俱废。以后，他偶尔刻印，主要是自用。也曾为《护生画集》配作白话诗，乃为弘法，且隐其名，亦非当年作派，“绮语之类，佛所深戒，尤非沙弥之所宜矣。”例外的是独有书法一艺得以保留，而且此后不断有进境，臻于精妙。此亦有缘起。


    披剃前遣散聚物，弘一连笔墨瓦砚都送了人，割舍一切尘缘。受戒后，他即到嘉兴精严寺学会披阅经藏，“时颇有知其俗名而求墨宝者”。为难之时，据范古农称：“师与余商：‘已弃旧业，宁再作乎？’余曰：‘若能以佛语书写，令人喜见，以种净因，亦佛事也，庸何伤？’师乃命购大笔、瓦砚、长墨各一，先写一对赠寺，余及余友求者皆应焉。师出家后以笔墨接人者，殆由此始。”其实，此前弘一在杭州已借人笔墨为好友夏丏尊先后写过两幅字，各录一节佛经，并在先前为夏临写秦《峄山刻石》的扇面上补书古德偈词三则。此后不久，他又在嘉兴驰书许幻园，，谓“演音拟请仓石、梅庵各书一幅，以补草庵之壁”。书法一艺，弘一本是情有独钟的。自然，此后弘一法师的书法活动自不同昔年，而与他的弘法事业紧密相连了。从此，弘一作书有了明确目的，即令人喜见以广种净因普结佛缘。也因此，弘一书法的发展有了比较明确的定向。
    弘一的一生经历有着浓重的传奇色彩，所以久来多关于他的神奇传说，其中之一便是他一入佛门，书风顿变。其实不然。出家后的弘一在佛教修炼和书法进境都是勇猛精进的。为了使自己的书法更好地弘法，弘一曾经艰苦探索，费时至少十年，才形成著名的“弘一体”。这也是应该辨明的。


    弘一出家后的前十年，书法风格出现多次变动，而且经常是在同一时期有几种不同的写法并存互见。他是以长期广博学书的丰厚积累作多方面的尝试。他的试验和探索，是在寻求既利弘法，又切于其虔诚佛徒的身份和内心尝试的独特书风。


    起初几年，弘一书法的走向还是沿着原来碑派的作风求发展的。他四十岁时所书蕅益大师《四无量心铭》、《止观十二事箴》和四十二岁时书赠夏丏尊的蕅益大师《警训》，笔下可见少了些往日的凝重峥嵘，而多了些流畅蕴藉。四十三岁时书《丁孺人墓志铭》，因书件特殊，其笔法体势纯然魏齐风姿，置六朝墓志中亦不能分辨，极见其研习之深、摹拟逼真。而同年书赠杨白民的《法常首座辞世词》与前几年应夏丏尊嘱所书著名横披“勇猛精进”体势虽近，笔法则更为清劲。这些都可以看作弘一改变书风的出发点和走出的第一步。他的出发点还是北碑，而改变书风跨出的第一步似乎是减去北碑的杀伐之气，注入些平和之风。如果说这还只是“改良”的话，第二年，即一九二三年发生的一件事促使他决意脱胎换骨来一番大的转变。那年弘一法师四十四岁。


    弘一重法轻身，常刺血写经以为功德，并把写经寄呈他最崇敬的前辈高僧印光法师。就在这一年，印光的覆信为弘一转变书风指明了写字幅可以只取神趣而不求工整：“若写经，宜如进士写策，一笔不容苟简，其体必须依正式体。若座下书札体格，断不可用。”弘一作了改进，印光始认可，并在就此而覆的第二封信中进一步申述：“今人书经，任意潦草，非为书经，特藉此习字，兼欲留其笔迹于世耳。如此书经，非全无益，亦不过为未来得度之因。”弘一对此更为警觉。而印光还有更深的警示：“夫书经，乃欲以凡夫心识转为如来智慧。”经由印光这番点化，弘一决意改弦更张，依写经要求改换书风，他找到了晋唐小楷作为借鉴的模范。其致堵申甫书有自白：“拙书迩来意在晋唐，无复六朝习气，（马）一浮甚赞许。”约一年，他四十五岁时所书《佛说大乘戒经》和《佛说八种长养功德经》的经说文字，是他学习晋唐小楷的代表作，颇见典型。说是晋唐，实际他着意处乃在魏晋，其沉静典雅，淳厚洁净，直入钟、王堂奥，成就是极高的。其实，这成就也不是光凭一年的研习所获致的。一九一八年中秋，刚出家的弘一曾为旧友夏丏尊补书一个以前未及完成的扇面。这扇面，上端两行临小篆秦《峄山刻石》，下面是小字，补书的是小行楷书“古德偈词三则”。在这补书偈词的前面，有五行小真书，为临钟繇《荐季直表》。从内容类别刊，这五行临书应是与上端小篆临书同时的作品，为出家前所作。然则他早就在钟、王小楷上用过功夫，而且摹写已甚精妙。

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    不过，弘一并非把北碑全然抛弃，只是此时正一意取法晋唐小真书而已。《佛说八种长养功德经》的经文还是用北魏体写的，而同年所书《绍兴开元寺撰募建殿堂疏》等五篇近作，也显见出于北碑书法，只是去除了森森锋锷，如马一浮所谓“刊落锋颖”之第一步。仿学晋唐还不是弘一的最终目标，那只是吸取养分以资过渡。作为一位高僧，其书于结缘弘法的同时，还要在笔下传达自己“以凡夫心识转为如来智慧”的宗教体验，这不是光学古人可到；作为一位卓越的艺术家，他还要创造属于自己的独特的书法风范，此亦非一味依傍古人可到。

    经这一番调整，弘一于书法又将往昔的丰富积累作种种磨合，几年中作了并存互见式的多种尝试。举其要者：其一是一种行楷书，摄入一些行草结字，用笔破方为圆，略取章草笔势，字形亦近于圆。此类可以《清凉歌词》二屏、《白马湖放生记》、《具足大悲心》篆书横披题记、《李息翁临古法书自序》等代表作品。其二亦为行楷书，结体减少行草书成分，唯少数字如“心”字等每多章草意；起笔取侧势斜下切入之法，保留碑派书法的一些作风，下笔沉重，但又避免过于刻厉；其字形以方为主，时或有偏长耸峙之势。此类可以《大方广佛华严经》句横披、《华严经普贤行愿品赞偈》册页等为代表作品；其三则是后来被人认为最具弘一书法特色的因而作为其典型的“弘一体”。

    “弘一体”的酿成并集中出现，与《护生画集》密切相关。一九二八年初秋，弘一与李圆净、丰子恺商编《护生画集》感化众生，每幅画配一首浅近易晓的诗，子恺作画，弘一题诗。李、丰以《护生画集》贺弘一法师五十寿辰，因而画幅、诗篇终于都以五十为数。后又相约每十年出一续集，画与诗之数依次递增，直至百岁百幅。其初、二集都由弘一亲题，出三集时弘一已圆寂，故此后各集分别由叶公绰、朱幼兰、虞愚题书。初集一九二八年初秋策划商定，入冬事竣，时弘一年四十九岁。他郑重其事，竭力惨淡经营，致李圆净书有谓：“书写对照文字，须俟画稿寄到，乃能书写。因每页须参酌画幅之形式，而定其文字所占之地位。或大或小，或长或方或扁，页页不同，皆须与画幅相称。又每写一页时，须参照全部之绘画及文字之形式，务期前后统一调和。不能写一页只管一页。”他要求：“此画集为通俗之艺术品，应以优美柔和之情调令阅者生起凄凉悲悯之感想，乃可不失艺术之价值。”并充分考虑到画集印出以后流布的主要对象，“其中之人，亦大半不识文字或有少数之人曾在私塾读书数年者，文理亦不能通。”《护生画集》佛教戒杀精神通俗宣传艺术品的特定品格，要求题书诗句的字体明晰易认并彻底摒弃繁华，去除复杂技巧的显露，笔锋之下更不能有一丝碑派书法常有的刚狠杀伐之气，让观者在容易读懂文字内容的同时从中受到平和温仁、简澹明净气息的感染熏陶。“弘一体”就在这样的特殊要求促使之下酿成并集中出现，也与弘一心志完全吻合。当然，“弘一体”成形不是在不足半年的时间里苦思冥想凭空可得，在他以前的某些信札中已可见作过类近书风的探索。

    “弘一体”以《护生画集》的因缘而成形，代表着弘一书法最高成就，是最具独特面目的创造，自此直至六十三岁圆寂，是弘一书法艺术的峰颠期。但“弘一体”初露之后，他还有约两三年的诸体磨合期，前述几种不同书风仍在他笔下交互出现，留有大量作品。他五十一至五十二岁时所作《华严经集联三百》又是一次集中的书法探索，笔法以“弘一体”为基调，体势并不显见修长而时见方正，尤其是书于后而冠于前的自序及附后的《华严经读诵研习入门次第》，可见他把晋唐小楷自创书体相糅合的意向。五十二岁书《华严经》集句“平等观诸法”十言联更可见其融合自己多种书风于一体的试验意图。这以后，便逐步确定“弘一体”为自己的典型书体，约从五十三岁开始。往后近十年中，又在此基础上有精进和变化。但同时又时或有篆书作品，更未全然弃置以前所擅的魏碑书法。一九三二年，弘一在致刘质平书中自谓“甚愿为诸同学多写字迹，留为纪念”，并告“惟应写魏碑体或帖体（《护生画集》字体）可以于纸上一一标明（随各人意）。”林子青编《弘一法师书信》所收此信误漏“或帖体”三字，而这正是考索弘一书法的极重要的材料。从弘一在括号中的自注可知他自己是把《护生画集》字体即“弘一体”看作与魏碑体相对的“帖体”的。

    弘一晚期书作对联最多。他自称把书法作“图案画”看待，故不仅上下联语位置对称，而且跋语署款文字和钤印，亦必对称相齐，撰句、书写都经精心安排。大约从五十七岁起，弘一笔下更见寒瘦苍润，一派“晚清”气象，是为人书俱老化境，但见天机佛心。

    《护生画集》初集由开明书店出版后，其原稿据丰子恺一九三九年三月五日日记，“已在上海佛教局势机林中被倭寇所烧毁”，因而到一九三九年“弘一法师闭关之后，犹发心重写”。故接下来与《护生画集》二集同时印行的初集第二版，实际上是重写重画的。与第一次写画“初集”，两者相距十到十一年。初写本尚有印本，对勘之下，初写本“弘一体”虽已成形，但笔画还比较丰满，并且还有个别字在不经意间流露些微昔日意态，而重写本则形体更见寒瘦，笔画更其枯澹了。

    若无最后十年的出神入化，弘一书法虽享时誉而有令名，却也虽难成书法史上独树一帜开宗立派的大师。“弘一体”书法不唯是弘一毕生书法探索与修炼的结果，更是他一生尤其是皈依佛门后对宇宙人生观照体悟的结果和精神寄托。与他的人生一样，乃是绚烂之极终归于平澹之极，而这极度平澹内涵却又丰富于早先的绚烂甚远。叶圣陶把弘一晚期书法归为“全面调合”四字，而弘一自称：“朽人写字时……于常人所注意之字画笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。”这是近六十岁所说的话，此时所摒除者，早年都曾力学深究过，功成之后方一空依傍，自立风范，各碑、各帖、各派之精华，经其别具心眼的陶冶熔铸，已如羚羊挂角无迹可求，于是成就了他前无古人的艺术创造。

    古人论书曰：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”弘一所成书法之夺人神采，乃是少见的明净疏朗，于极度的安详静寂中透出既平易近人又庄严雍容的气度，纸墨间的明净静穆竟有净化观者心灵的魅力。弘一书法的疏朗，较之书史有名的“疏朗派”如杨凝式《韭花帖》和董其昌诸作更甚，其疏处岂但可以走马，甚至足以列队布阵。疏到如此，若无“气”的贯通，必成散沙一盘，他却能疏而不散，营造出一片明朗。其疏朗又不仅在谋篇布白，还在其结字，点画之间，相互避让，或受钟、王小楷的启示。疏到人所不敢为的同时，弘一书又常有密到出人意外之处，不少字的局部点画虽少交错却是非常密集的。疏密相间，人只觉其疏，诚如叶圣陶所说：“疏处不嫌其疏，密处不嫌其密，只觉得每一笔都落在最适当的位置上，不容移动一丝一毫。”

    “弘一体”的点画线条，一概削繁就简，不见起迄，既无大起大落的跳  ，亦无纠缠曲折的回环，一笔是一笔，不作牵丝映带，平平写来，波澜不兴。弘一用笔简明，但决不是单调。点画线条，关乎形质，乃是神采的物质基础和所出。弘一笔意的宁静与分布的疏朗相合，遂成其独有的书法神采。“弘一体”线条的本源盖出于篆书。篆书是他一生不废的书体。篆书笔法是中国先民在长期书法实践中汰选的结果，是中国书法用笔的根本，其中锋圆劲，不仅是汉魏以后各种笔法变化的出发点，也应该是时时向往的归依处。“一”正是“多”，那看似单一的笔法，实际上具有十分丰富的内涵和极强的表现力。弘一的线条从此出，又添了几分他特有的温文宁静和苍润。早年那从北碑得来的毕露锋锷至此全无踪影，百炼刚化绕指柔，然而，柔弱胜刚强！那是绵里藏针式的柔弱。“弘一体”的体势是修长的，其点画线条也偏长。但细作审视，又极富修短纵收的变化和对比，长处伸到近乎夸张，短处缩到无可再缩，歙张互出，不涉怪诞，只觉得有本当如此的安然和自然，增之一分则嫌长，减之一分则嫌短。善以长短作不使人觉察的对比变化也是其线条简明而不单调的奥妙之一。一切巧妙都隐到了平澹神采的背后去了，所以弘一书耐人玩味不尽。

    “弘一体”的借鉴和受启发处，世之论者多不约而同地想到中国明末清初由儒入佛入道的八大山人朱耷（一六二六－一七零五）和日本江户时代的僧人良宽（一七五七－一八三一）。虽然多半出于猜度，尚无确据，但这两位前贤的书风确与“弘一体”颇多相近。它们都属宁静古澹风格，似不食人间烟火。在气息上，弘一似与良宽为近，但少一点荒率，多几分温文；在笔法线条上，弘一似与八大山人为近，但更见凝炼稳重。最后几年，弘一的线条趋于寒瘦，则又与良宽相近了。良宽书风的演变详情，此间文献不足，且置不论，而八大山人书风的变化倒是与弘一颇为相近的。八大山人早年所学也很广泛，主要取法董其昌、黄山谷二家，接下来也用功于钟、王和篆书，约六十岁时形成“八大体”。弘一世寿短一些，“弘一体”形成于约五十岁时。可以说，他们成就自己垂于不朽的独特书风是在人生的同一阶段。他们都以独到的创获为书法艺术作出了贡献，从而名标书史。他们成功的标新立异，生面别开，都不是凭少年锐气仓促成之，而是到了可以对一世的人生和书艺作一番总结升华时，在不懈进取的精神驱动下的水到渠成。此时，他们手中的书法创作，虽然写的还是字，却已经是一种更生动、更深沉，也更成熟、更准确的抒写胸臆的艺术语言了。

    弘一示灭前三日，扶病强起为人间留下绝笔。上午为前去探视的黄福海作一字幅：“吾人日夜行往坐卧皆须至诚恭敬。”署为“中华民国三十一年双十节大病中书勉福海，贤首”。内容和纪年署日都与俗家人无异，是很特殊的。据说字体娟秀，堪称精品，可惜今不知下落，但愿有重出披露，世人共赏之日。下午六时，又力疾书“悲欣交集”四字，旁注“见观经”。“悲欣交集”四字在弘一的文稿题跋和讲演中曾一再出现，此时写出，似以毕生于佛法、世情、人生之感悟唯此四字能尽之。行将不起的弘一，虽握管艰难，作此四字竟处处到位，无一懈笔，尽其所有，一发于兹！这是他一世为人，也是他一世书法修养的高度凝聚。这应该是一件中国书法史上一等的墨宝！



余论

    弘一生平与书法演进简说如上，尚有补述，故有余论。

   （一）弘一于书法一艺所学既广，对多种笔法体势有独到领悟，且能分别掌握，所以手下同时并有几副笔墨而见多能。因而他不但多次为人作“各体书”，而且几副笔墨常一时互出。故其书风演变不呈直线型，而是时常交叠回互。不过他成年后的主要书风显现，先是“魏碑体”，然后是“魏碑体”与“帖体”即“弘一体”互见，最后归于“弘一体”，这大势还是分明的。

    （二）弘一有众多手札，笔下变化很大，面目极多，从中很可窥见他多方吸取养分又作多方探索的具体情况。这是研究书法重要材料。其中有一部分与正式书法创作有明显对应关系，而另一部分则不太明显，比如有些有“二王”影子，又有些受沈寐叟影响而去其翻转凌厉稍加温文，还有些似与于右任相近。不管是有意吸收还是不谋而合，其多方求进的意向不难看出。他的文稿书札一般都亲加句逗，时为读者方便着想之意显然。

    （三）弘一作书，严肃认真，出家后更如此。其自叙《李息翁临古法书》有谓：“夫耽乐书术，增长放欹，佛所深诫，然研习之者能尽其美，令诸众生欢喜受持，自利利他，同趋佛道，非无益矣。”后又说：“余字即是法，……不必过为分别。”以此自任，故极其郑重庄严。其叙《庄闲女士手书法华经》谓：“十法行中，一者书写”，并引发史传关于写经的记载，略谓“书写之人，日受斋戒，将入经室，夹路焚香，梵呗先引，散华供养，方乃书写。香汁合墨，沉檀充管，下笔含香，举笔吐气，……有斯精诚，每致灵感”，所以能字字放光，大众仰瞻。他自己作书未必每回都如此讲究，耽沉浸于宗教虔诚当无疑。这对领悟弘一书甚要紧。

    （四）弘一向来坚守“先器识，后文艺”古训，晚年更强调：“世典亦云士先器识而后文艺，况乎出家离俗之侣！”“朽人昔尝诫人云：应使文艺以人传，不可人以文艺传。”这是曾为大文艺家的弘一法师对人与艺关系的根本态度。他甚至认为人本不足传而终于“人以字传”是一桩可耻的事。

    （五）弘一论书，以为书法的源流派别和具体派别古人说之已详，不必更说。为学门径，他重视当知文字之学，通晓文字来由。所以他主张宜从篆书入手，“篆书是各种写字的根本”，这在字法上尤其重要。学书又须各种字体和大小都作广涉，明白种种作法风貌，再“由博而约”。他最重视作品章法，以为一半得力于此，其余于字三十五分，墨色五分，印章十分。这出于艺术“三原则”：统一、变化、整齐。这是他研究西洋绘画后移用到书法上来的观念，也是赏读弘一书法的十分要紧处。这些可言传的经验之外，要攀升最高境界，弘一借用《法华经》经文谓“是字非思量分别之所能解”，“因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的”。“要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界”。终归于“不可说”！艺术之可说以明白示人者，大概也就止于入手门径之类了。

    （六）作为一位近世中国新文艺的最重要最具影响力的开拓者，弘一正当盛年该大有作为之时突然弃世出家，不管怎么说总是使人惋惜遗憾的。迅即到来的“五四”新文化运动正需要这么一位多艺大师的参与共创大局，可惜他只能冷眼旁观，甚或不予一顾了。他的出家，或有愤世嫉俗、洁身自好从而警世醒世的胆魄襟抱，写了《猛回头》、《警世钟》的陈天华慨然蹈海，鲁迅诗云“我以我血荐轩辕”，乃是一样的情怀。离世出家未必是醒世救国最正确最有效的方式，但成了佛徒的弘一，其人格还是得到了世人由衷的敬重，而他出家后独独不废且更见精进的书法则愈为世人所宝重。除了僧侣居士和故交新知如夏丏尊、丰子恺、刘质平、柳亚子、朱自清、尤墨君等人多得其墨宝之外，新文化和新文学运动的不少著名人士也曾辗转以求一纸法书，或以一见为幸。鲁迅通过内山完造乞得弘一上人书一纸。周作人一九二五年在弘一《华严经》偈书幅后作颇具识力的题跋：“昔在月夜书屋见弘一上人书，今又见此幅，欢喜赞叹。上人书尽如其人，觉有慈祥静穆之气拂拂从纸上出，对之如听说法，此可谓之文字禅，正是一笔不徒下者也。”一九三六年冬，郁达夫慕名求访，归福州寄赠一律，有句：“不似西泠遇骆丞，南山有意访高僧”。柔石考入浙师，恰值弘一出家，一见其字，大憾不能列于门下，从夏丏尊乞得片幅，乐而珍藏。郭沫若一九四二年求得弘一书寒山诗幅，答书赞叹。其余还有叶圣陶、朱光潜、刘海粟等人。叶圣陶一九三七年、一九八零年分别撰为《弘一法师的书法》、《全面调合》二文，对弘一书法作精当评析。新文艺运动的后继者们是永远纪念并敬仰这位卓越的先驱者的。如此人物，遗墨手泽本已片光吉羽弥足珍贵，更何况其为书法大师！

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谢师弟.

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认真读一过。好文。

梅松

生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美.观弘师其人,睹弘师其字,当作如是观.

幺贰叁

上人书尽如其人，觉有慈祥静穆之气拂拂从纸上出，对之如听说法