朱东润先生论书

龙虎风雷

               朱东润先生论书      
                                    
              潘良桢 辑   龙虎风雷 制作        
            
                                          
                                                                 朱东润先生像


                         引    言

   

    朱东润先生是一位文史大家，毕生从事教学与研究，主要领域在古典文学、传记文学，留下了丰厚遗产。书法，在朱先生而言虽然也以细字行楷施之写作，毕竟只是“余事”。但朱先生却一直把这“余事”当作正事来对待，毫不懈怠，毫不马虎。朱先生学书并不早，没有如日下书家自述“幼承庭训”的经历，尽管他在他那个时代亲笔砚很早。实际上他把“学书”与发蒙写字是作了区别的。一个似乎偶然的事件促使朱先生发愿学书，当时他年在弱冠，订下了令不少人咋舌的六十年学习规划，一直坚持到以九十三岁高龄离世。现在，朱先生的书法已与他的文史和传记著作一样为世人所知了，但在很长时期内其影响只限于师友弟子和文史学术圈子，书法界则似不之知。一九九四年初，《中国现代美术全集》中的三卷“书法卷”编纂工作启动，主其事者为当时书协一位负责人，开了新闻发布会广泛征集资料，又公布初拟入选书家名单。事后我在北京看到这份名单，复旦只有先师  王蘧常先生入选，当即写下推荐材料向主编力荐二位已故前辈，在书法界竟尚默默无闻的朱先生即其一。次年恰值朱先生诞生百年纪念，我写了些介绍文章在书法专业报刊发表，书界知者稍多。今言旧事，非晚学之丑表功，实以见朱先生与书法界之间情状之大概耳。或因朱先生主学主业不在此，虽则一生过从接触者不乏擅书之人，他却长与书界保持一段距离。积力久而用功深，更有对中华文化传统的剀切理解，但不以书法为业，处边缘而不涉主流，就有所谓“旁观者清”的优势。“长在事中”却“置身事外”，但凡言及，朱先生词锋犀利直抒己见，常别具只眼而发人深思。据我所见，朱先生似乎没有留下专门论述书法的著作，但是以往读朱先生的著述时而读到论及书法的文字，私以为对学书人确有参考甚至指导意义。久有辑录成集，既备自习亦便人参阅之心，奈久在养疴近又病目，诸事艰难而无力为之，思有年富力强之才俊助我一臂而竟甚难得！近于网络“书法江湖”论坛识得网友龙虎风雷君，面谈之下知其好学能思而切实行事，遂得一理想之合作人并立即着手辑录制作工作。辑录先从论书语最集中的朱先生的自传开始。《朱东润自传》写作始于一九七六年成于一九七八年，虽是朱先生老年所作，因回顾平生而多涉早年所见所闻所思所为，大致可见其书学思想之脉络。其次则录自朱著《八代传叙文学述论》，这是朱先生四十六岁时的关于传记文学的专著，成稿于抗战时期的一九四二年，却到朱先生诞生一百十周年时才考虑出版，二〇〇六年印出。此二书所见朱先生书论较为集中，先行辑集公布，以后发现其余遗漏者，容当增补。选辑主要由我担任，龙虎风雷君繁忙世务之余不辞辛苦，打字整理之外，在必要处又作些背景情况说明文字。此道原委，以为小引。

                                                       晚学 潘良桢   二〇一一年六月一日于函三楼

                                
                             

                    第一部分 (辑自《朱东润自传》)


      （1917年时年二十二岁的朱先生在梧州中学任英文教师， 正在此时一个看似偶然的事件促使朱先生立志学书， 自此学书贯穿了朱先生以后一生的七十余年……）   
      
         我初到梧州的那一年，我的中学老师朱叔子先生死了，这件事使我非常伤感。……他死了以后挽联并不难做，可是我自己写不来，只有请求柱尊（陈柱尊）代写，这是促使我下定决心好好写字的主要原因。
　　要搞书法从哪里开始呢？我读过包世臣的《艺舟双楫》、康有为的《广艺舟双楫》，认定必须由篆书入手。我知道篆书是不简单的，要写好必须经过三十年。然后把隶书带起来，又要十年。如此等等，学成一个书法家，总得要六十年。好在我年龄还轻，只要活到八十岁，总有成功的一天。万一活不到八十岁，那只能怪自己没有活够，不能说书法不能成家。
    学篆书从什么地方开始呢？那时一般人都很重视吴昌硕，他临摹的《石鼓文》更得到推重。我搞到石鼓文拓本的影印本，和吴昌硕临摹的石印本，以及他写的对联、立幅之类。我写得越看越不好。1918年夏天回家，看到远房叔叔伯旂叔，他是以长于篆隶得名的。我向他请教，他只说：“要学篆书总得先写《说文》部首啊。”可是这是一句不着边际的话。
　　经过自己的苦心钻研，才知道《说文》部首是要学的，但是这是文字学的途径，不是书法。何绍基论包世臣，认为他不理解横平竖直，我曾把后代书法名家比对一下，从王羲之直到包世臣、何绍基，没有一个是真正横平竖直的，写字总要有个俯仰向背，俯仰向背就不是横平竖直。唯有篆书才真正是横平竖直。
    从这一点入手，回看吴昌硕，几乎每一笔都是倾斜欹侧，完全违反了石鼓和秦汉篆刻的规律，全部以侧媚取态。不但吴昌硕，清末以来直至民国初年的书法家，赵之谦、高邕、天台山农、李瑞清、曾熙，乃至郑孝胥、叶恭绰，没有一个不是以侧媚取态。翁同龢、张謇不是侧媚而是庸俗。
    学吴昌硕是走错了路，但改正也还不难，我下定决心从《琅邪刻石》入手。《琅邪》的字不多，我再学习《峄山刻石》、《会稽刻石》。《峄山》、《会稽》是传刻的，但是规模还在，从《琅邪刻石》取神，总还可以得个大概。六十年学习的规划已定，我就决心逐步完成，不去和柱尊商量，也不向伯旂叔请教了。

                              
                                            （朱东润先生临《琅琊石刻》）

         
       （1919年， 朱先生在南通师范学校兼课， 同事中有后来成为吴昌硕门人的书画家王个簃。）

        有图画教师王个簃，后来我到上海教书的时候，遇见多次，那时他在上海画院，因为是吴昌硕的学生，有一些声名。我对吴昌硕的书法是不以为然的，但是对于他的画，因为自己不能画，所以没有意见。   

       （1919年，南通师范学校任教期间, 朱先生谈到自己学书的情况。）

         那时我正在学篆书，主要是走李斯、李阳冰的道路，总觉得只有二李才是真正的大家。对于近代书法家，我推崇钱坫、杨沂孙。我很重视邓石如，不但他的书法值得推重，他的人品也是不同凡俗，可是我总觉得他是由隶入篆，雄强有余，温厚不足，这可能是我的一偏之见，不一定正确。陈效韩是两江师范毕业的，那座学校的校长是李瑞清，别号清道人，是以篆书和北魏名家出名的。效韩说起李瑞清的大篆，在一直一横相交的所在，经常在落笔以后，中间停顿一下，待墨色滃开，再行接下，这样相交之处墨色成为小围，便得到金文的神似。神似哪能说不是神似，但是这就把书写和浇铸混同起来，我总有些不很同意。
　　除了自己苦学以外，我还从师范的黄睪吾、中学的石又新领会一些书写的方法。睪吾是临摹《西狭颂》和《华山碑》的，因此下笔雄强，厚重，可惜不足四十岁就去世了，没有来得及完成隶书方面的工力。又新是写《书谱》的，很熟练，但是结字太扁，没有考虑到唐人结体是从六朝来的，结体略长，直到宋代以后，结体才开始扁平。不但如此，即如汉隶，初看是略扁了，但是只要我们从计白当黑的原则考虑，那么汉隶的结体，实际还是略长。以汉人遗简考之，是确然可信的。唐宋之间是一条界线，唐以上，结体以长为主；宋以下，结体以扁为主。翁方纲的结体，不论大小，都觉得略长，这正是他的朴茂所在。
    但是我的本分工作不是书法而是教书，所以我必须把主要精力集中在怎样把英文教好，特别是把师范生的英文教好。  

                                    
                                            （朱先生于三十年代 ）

       （1930年春天， 朱先生在武汉大学任教英文, 课余游览,  留心书迹， 自有见解。）    
      
         那天我们在山坳里走了大半天，最后直到正南方向，卓刀泉古寺，在山僧那里饮茶休息。进得山门，迎面一块匾额，“卓刀古迹”四个字，写得非常挺秀，大约是出于名家手笔。本来书法家对于横匾最难安排，入手三字笔划简单，最后一字非常复杂，要写得那么停匀，使人少者不觉其枯，多者不厌其繁，实在非大手笔莫办。可惜没有署名，不知是哪一位的作品。安庆城的“枞阳门”三字，包世臣曾经叹其卓绝，我对“卓刀古迹”四字抱有同样感想。四十余年了，时代变了，卓刀泉的古庙早该没有了，但是我很怀念这四个字的书法成就。
                        
        （1930年， 朱先生收到家信， 得知总角之交的表兄李仁溥去世，回忆起当年共同探讨书法的往事。）

       （和仁溥哥）最经常的话题是书法。在这方面，仁溥哥比我聪明多了，学颜就像颜，学柳就像柳。我可不同了，我在临摹方面能力差，常常仁溥哥三五月学成的事情，我学了一年半载还没有找到门路。家乡近代的书法家可以特别提出的是陈潮（字东之），和我的族伯父朱铭盘（字曼君）。东之先生长于篆书，大力纵横；曼君伯父长于行楷，才华四溢。对此我们的看法也是完全一致，但是求学的道路是不一样的。仁溥哥是由行楷入手的，因此他的成就也早。我自己认定是笨，我一定要从篆书入手。到了三十五岁前后，仁溥哥已经由行楷进入分书，我也由秦篆而入汉隶，这就是说我们已找到一条共同道路了。后来我在仁溥哥的祭文中说：“惟子于书，真行挺秀，我拙不能，竭蹶篆籀，溯之沿之，乃会于中，握手相视，两汉西东。”这是切实的叙述。


        （1938年12月抗日战事已起，朱先生为应聘武汉大学教职事滞留上海，看老同学陈柱尊书展有感。）

         柱尊这个人才气是有的，就是有些不修边幅，目空一切。四壁展出的多半是用毛公鼎、盂鼎、散氏盘、石鼓的笔法写的屏、联、堂、条，看得实在不耐烦，我自己在家里，有时因为亲友的要求，他们动辄就是四条篆书屏幅，实在是干不了的时候，我也替他们这样写过，真是满目龙蛇，不晓得是什么，看到柱尊的作品，只有下定决心，从此不再为人写这一类的东西。

[ 本帖最后由 龙虎风雷 于 2011-12-20 14:31 编辑 ]

龙虎风雷

    （1939年秋，时武汉大学迁四川乐山文庙，留意所见横匾的写法。）

      我到文庙后，正在那里琢磨横匾上的“贤关”二字，尽管每笔都写得很好，但是整个看来，非常的不相称。我想到前人所说的计白当黑这一句，大约因为“关”字写得散开一些，没有把四围的一圈地位留下来，结果是觉得“关”字太大，和“贤”字拉不平，这就造成姿态的不平衡。


         
                                        （1951年朱先生书《篆书对联》）
     

        （1960年2月朱先生见黄帝陵碑，触动关于不同用途宜用何种字体的思考。）
   
       （我）去看了黄帝陵墓，一丈八九尺的大碑，由郭沫若题了飞扬的草书，我觉得和黄帝祠前题的新魏体一样，书法不妨有此一格，但在这古代的陵墓面前，不够严肃。要是能用篆书，那会给人一种庄严肃穆的感觉。

        （1961年，朱先生任教复旦大学，谈到上海中国书法篆刻研究会，评论几位海上名家兼及几件名迹，都别有所会可发人思。）

     1961年1月，我参加了一项社会活动。在上海中国画院的带头下，筹备书法研究会。通过会员一百零七人。4月8日正式成立，沈尹默为主任委员，郭绍虞、潘伯鹰为副主任委员，我也是委员之一。沈尹默在抗战以前已经很有名了，帖学方面确实工夫很深，所作径寸行书，优入能品，但是由于高度近视，一二尺以外不能辨人。他说，他的写字完全凭肌肉运动，自己看不清楚。对于垂暮的艺术家，我们只能舍短取长，不能以他的榜书断他的优劣了。郭绍虞写的馆阁体，是承平时代的翰林字。潘伯鹰也是一位帖学家，但是眼界很高，有气魄，就六十年代的作品而论，比沈尹默高出一筹，所著《中国书法概论》，虽然在某些观点上我与他意见不同，但是确实是一本有实用价值的作品。除了这三位以外，如陈文无的铁线篆，顾廷龙的金文，都可称为名家，其余都是所谓我辈之作。周谷城在民主党派中很活跃，因此书法研究会也拉他入会，作品大约和南京的胡光炜类似而不如其成熟。最有意味的是华东局书记魏文伯，这一位以诗书自称。文艺会堂成立后把他的作品“实事求是”四字高高悬起。他曾把他的诗给刘大杰看，大杰说：“你的作品太好了，唐人中也少有，将来的文学史中一定少不得的。”及至魏文伯去后，大杰和人说：“魏文伯的作品真是不通。”大杰的文笔是光彩夺目的，诗要差一些，但是对魏文伯的评论，即使不够含蓄，还是有所认识的。
    对于书法，我一向认为必须自篆书入手，尤其推重二李，要从二李之中求变化。这是我在1961年的看法。近年依然认为如此，至于二李，特别推重李斯的《琅邪刻石》、李阳冰的《滑台新驿记》。《峄山刻石》、《会稽刻石》都是假的，只可作为初学入门之用。《城隍庙碑》、《谦卦刻石》是真的，但是或板滞，或取巧，皆不能学。最近我特别爱重李邕的《云麾将军李思训碑》和孙过庭的《书谱》，尤其是《书谱》，真令人百读不厌。我从笔画以外更感到章法的重要，篆隶的凝重远过真草，但只能看到个体的字法和整个的篇法，轻易摸不到章法，《李思训碑》的章法可以看到一些，但是还不如《书谱》。在看到珂罗版《书谱》以后，对于章法才能有一些具体的认识。我在今天只能达到这个境界，在1961年那就更不行了。书法研究会征求作品的时候，我写了四条篆书屏子，曾在上海和北京展出，据说也到过日本。

   
                                        
                                        （1975年冬朱先生临《书谱》）

   
                                         
                                        （1975年冬朱先生临《云麾将军碑》）

     （1961年4月朱先生自北京开会返沪， 虽然教学科研任务繁重，犹忙里偷闲不废钻研书法。）

     我在篆书隶书方面稍为知道一些，但是对于行草知道得还很肤浅，这一天得空，我把黄山谷大书的《幽兰赋》悬到壁间，仔细地欣赏，确实得益不浅。

       （1962年， 朱先生开始主攻草书， 并由《袁安碑》深悟书法演变之关键。）

       我在篆书、隶书、行楷方面有了一些认识，这时才在三项以外，开始学习草书，每天把四体书都要学一遍，这是我的课外活动。 在篆书方面，研究生周启成送我一幅裱过的《袁安碑》，确实是初印的精品。本来从秦碑到《天发神谶》、《国山碑》，中间脱了一大节，虽然有《少室刻石》、《开母刻石》，但是已经模糊了，我所看到的只是剪贴本，看不到原刻的真迹。《袁安碑》虽然只是第二世纪末年的作品，确实起了承上启下的作用。这块碑石是前清末年出土的，碑中有四个洞，是古代系着牺牲品的遗迹，碑的最初作用，在这里都能看到。这一块碑，在1966年丧失了，据说后来又经找到，为国家收购。希望能够好好地保存， 作为古代文献的证物。  

      
                          
                     
                                                                                     （朱先生在复旦寓所内工作）

       （1962年9月， 朱先生与林庚、冯沅君教授讨论培养中国古典文学史研究生的问题， 意见不一。 朱先生认为中文系的学生不能只知道中国文学和语言， 同时还应知道外国文学和语言， 并用书法作比喻。）

       就学习书法作一个比拟，我们总想在行草方面做出一定的成绩，而平常日用也必然是以行草为主，但是学习书法，必须由篆隶入手。学习篆隶的目的不是为了篆隶而是为了行草。除了吴昌硕一派以外，学篆书的没有不追求平正的。学隶书的如伊秉绶、邓完白也没有不追求厚重的。既能平正厚重，那么在行草方面一经落笔必然是平稳妥帖的，不求工而自工。从另一方面讲，没有篆隶的工力，只知道为行草而行草，那时必然走上横斜欹侧的道路，从书法艺术看，是不足为法的。

       （1963年5月， 朱先生应安徽大学邀请赴讲学半月，参观安徽省博物馆，细看邓石如墨迹，日有所会而夜有所梦。）

       我的业余时间，主要是搞书法。虽然在抗战中和解放初期，由于生活不安定，不免有些断断续续的情况，但是大体上是坚持下来了。在篆隶方面多少有些认识，但是在行草方面还是很生疏。在合肥期间曾到博物馆，看到邓石如的隶书大屏八幅，四体书四幅，真感到无限钦服。 7月22日夜里梦到邓石如，长须，态度和蔼，我连忙把自己写的字请石如指教。他披阅了一些，然后提出“中锋平铺，万毫齐力”八个字，再三为我指教，又提笔写了一些。他写的行书和草书，笔笔中锋，是轻易不能看到的。
    当然梦只是一种幻觉，邓石如不可能因为我向学热切而出现。但是由于我专心向学，在梦中幻出一位邓石如来还是可能的。行书草书不难于飘逸而难于沉着，这个看法平时我是有一些觉悟，因此梦中出现了邓石如，他为我提出这八个字，完全不是意外。这不是邓石如教我，而是我的潜意识在那里给我自己指导。 所以邓石如的入梦是一种幻觉， 而八个字的指导， 却是切实的认识。

      
      
               
                                                          （朱先生临写《邓石如隶书谦卦》）

[ 本帖最后由 龙虎风雷 于 2011-7-21 16:42 编辑 ]

龙虎风雷

   （1965年， 特殊时期朱先生对《兰亭集序》的看法。）

         7月22日晚间，天气很闷热，校党委在工会召集老教师开了西瓜会。大家都到了。那时科学院长郭沫若对于兰亭的考证正在发表，他不但否定了《兰亭集序》的艺术价值，而且否定了《兰亭集序》这篇作品。他用很多证据证明王羲之没有写这篇作品。郭院长在考证方面有独到之处，但是不容许别人怀疑他的观点。这就有些不够恕道了。在那晚西瓜会上，尽管大家知道我们所看到的各种各样的《兰亭集序》，都出于唐人的摹本，但是没有任何人否定《兰亭集序》是王羲之的作品。不久以后，影印的冯承素的摹本出版了，以后虞世南、褚遂良、冯承素三人的摹本也出版了，但是我还是爱好冯承素的摹本。

        （1966年，“文革”中朱先生被责令粉刷墙壁“劳动改造”，此等境遇竟也悟及学书而能控笔则对付brush自不在话下。）

       （粉刷的）事情说来简单，但是没有结束。粉过以后还要划线，要在离地面上一尺多的地方划横线，划歪了不行，要涂过重划。这时我写篆书的锻炼派到用场了，因为划线划得平，即使偶尔有歪曲，也容易发现，容易改正。


         
                                                                                         （朱先生行书横幅）



                  第二部分  (辑自《八代传叙文学述论》)

    汉魏六朝的时代是不定的，动荡的。社会上充满了壮盛的气息，没有一定的类型，一定的标格。一切的人都是自由地发展。传叙家所看到的，到处都是真性底流露，所以在叙述方面，容易有较好的成就。正和书法一样，唐有虞褚颜柳，宋有苏黄米蔡，这样便成为定格了；两汉的分书，北魏的楷隶，没有一定的格式，但汉代断垣残壁的遗简，北魏穷乡儿女的造像记，尽管长短纵横，不中款式，常常引起后人底歆羡。

    古代的碑只是一种没有文字的标识。《仪礼•聘礼》：“上当碑，南陈。”郑注：“宫必有碑， 所以识日景、引阴阳也。 凡碑， 引物者，宗庙则丽牲焉，以取毛血。其材, 宗庙以石, 窆用木。”《礼记•檀弓》：“公室丰碑，三家视桓楹。”郑注：“丰碑，斲大木为之，形如石碑。”这是古代的情形。《史记•秦始皇本纪》称上邹峄山刻石，上泰山刻石，作琅邪台刻石，登芝罘刻石，刻碣石门，上会稽祭大禹，望于南海而立石。琅邪、芝罘、碣石三处，只说刻石；峄山、泰山、会稽三处，都有立石底纪载。立石刻辞，这是碑铭文字底原始。始皇时代，虽然没有碑铭底字样，但是刻石底风气，已经盛行，史称始皇三十六年，“有坠星下东郡，至地为石，黔首或刻其石曰：‘始皇帝死而地分。’”便是一例。前汉刻石底纪载不多，后汉便大盛了。祀三公山有碑，嵩岳太室石阙有铭，洛阳桥柱有铭，而巴蜀一带纪念开道之碑尤盛。一则交通困难，所以凿山通道，最值得纪念；二则蜀中石质不甚坚硬，易于雕琢； 三则经过前汉一代的作育，人材特盛：因此纪念开道之碑就多了。 最古的是建武中元二年蜀郡太守何君阁道碑， 其后永平九年有鄐君开褒斜道摩崖刻石，永元六年有郫县摩崖刻石，永元八年有夹江县摩崖刻石，有南安长王君平乡道碑。刻石的风气大开，其中有些无主名的，如郫县、夹江县摩崖刻石。有些有主名的。如何君、鄐君、王君诸碑是。再由有主名的刻石，进而于其人生前称颂其他的功德，则有永和二年敦煌太守裴岑纪功碑，或于其人身后称颂一般的功德，则有永建三年国三老袁良碑。以上诸文皆见《全后汉文》卷九十七、卷九十八。至此碑铭文才算正式成立。

    整个的汉代，公府画狠发展，直到吴人曹不兴，才算有成名的画家。书法也是如此，秦碑固然狠古，但是指为李斯所书，乃是后人底错误。碑中也言隗状、杨樛诸人，为什么定是李斯呢？真真以书法得名，乃是东汉末年的蔡邕。可知从不觉走上自觉，正是文学或一切艺术必然的过程。

      【原书后记言：整理时尽量保存原稿的面貌，……， 如按照当时习惯使用的狠（很）、底（的）等， 也都仍予保留。】
                        




                              第三部分   (题跋、书信)


     安国本《泰山刻石》一百六十五字，雄浑充实，古今第一。握管临摹，未能有得。易生兄藏之箧衍，不必示人也。   东润。 （朱先生临《泰山刻石》跋）

     早熟者倘若沉溺于已经取得的成就，在自己划定的圈子中打转，便可能止步不前；倘若以开放的眼光，进取的精神，对待自己的专业，便可能继续前进。 （朱先生致学生书信片段）




[ 本帖最后由 龙虎风雷 于 2011-7-21 16:43 编辑 ]

都市野狐禅

文利

先生的隶书




网上搜到的，不知真假如何？

[ 本帖最后由 文利 于 2011-7-25 18:19 编辑 ]

平羌月

不晓得陈尚君先生玩书法吗?哈哈
像朱先生这样的人今天真是难寻了.现在靠brush涂抹乞食的一般多爱写错别字，而靠学术乞食的一般都不会拿brush

平羌月

连两天看〈陈垣书信集》增补本，里面增加了不少家书，家书部分不少文字都是陈垣教诲他儿子陈约怎么习书的，把这些文字辑佚出来，编个《陈垣论书》，倒是有趣

潘良桢

原帖由 文利 于 2011-7-25 16:08 发表
先生的隶书

不真。

潘良桢

原帖由 平羌月 于 2011-7-25 16:41 发表
连两天看〈陈垣书信集》增补本，里面增加了不少家书，家书部分不少文字都是陈垣教诲他儿子陈约怎么习书的，把这些文字辑佚出来，编个《陈垣论书》，倒是有趣

谢谢足下关注！

这是很值得做的事，
要有“傻人”肯做的有益的“傻事”。

无为轩主人

收下学习~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~