潘师文－《评书药石论》与盛唐书风之丕变

管城守卒

                 《评书药石论》与盛唐书风之丕变
                          —  潘良桢
[内容提要]
《评书药石论》决非无足轻重的泛言譬解，而是盛唐书风丕变的理论反映。
适应当时的时代风气，张怀瓘反对初唐以来流行甚广的精致工巧的褚派书、
法，提出从古代质朴雄浑的书法遗产吸取营养，以利书风之转向昂扬矫健。
[关键词]复古出新

    盛唐是唐诗最辉煌的时期，也是唐代其他文化艺术的极盛期。
在唐代极受重视的书法艺术，此时也表现出盛唐时代的特有气象，
书风发生剧烈丕变。盛唐杰出书学理论家张怀瓘的书学论著正是
这个时代的产物。
    张怀瓘的书学理论著作大部分留传至今，约有十来种，无论是
量还是质，都是十分引人注目的。从其中有明确纪年的篇什看，
  《书断》草创于开元十二年（724),成于开元十五年（727），《二王等
书录》作于乾元三年(760)，前后历玄宗、肃宗两朝，跨越36年。他
与其弟怀瓖同为开元中翰林供奉，侍书禁中，“承旨修书，拟教皇子
小学”，合作六体千文，并进献《六体书论》等①，乾元中又作《二王
等书录》，地位约当太宗时代的褚遂良，为朝中重要书法顾问。其
进御之作《评书药石论》，按理应是经慎重考虑提出重要意见的论
述，却向来不受重视。近人余绍宋《书画书录解题》称：“此论为当
时进御之作，虽洋洋二千四百七十余言，而多泛言譬解，其要以为
书之棱角及脂肉俱是病弊，须访良医，故以名篇。然于医之之法，
则无切实语。当时或非专论书法，殆所谓谲谏者欤?”②上海书画
出版社和华东师范大学古籍整理研究室选编校点的《历代书法论
文选》为此篇所加解题，以及香港书谱出版社、广东人民出版社出
版的梁披云主编的《中国书法大辞典》有关条目，都沿用余氏说解。
及至1993年，今人雷志雄向全国第四届书学讨论会提交论文《张
怀瓘书论举要》，拈出此篇，谓“言书法创作之理、论时书之弊，较为
集中地反映了他的书法艺术思想”。并引其中关于“万法无定”，
“道本自然”一节文字，略述其以单纯以法论书为时弊的见解。③可
惜限于举要，未遑深论。其实，《评书药石论》既非“泛言譬解”的无
谓之作，也不是“对于医之之法却无切实语”，而是有为而作，有所
阐发，反映了盛唐书风丕变的机要，值得玩索抉微。
    这篇向玄宗进御之作的论书文字，时明时晦，显得很有些云遮
  雾障，扑朔迷离。《评书药石论》并不入手便切入正题，显而易见的
  是在一般的谨慎恭谦之外更多小心翼翼的色彩，其起首有云：
   
           臣闻率土作贡，任其所有，率身事主，罄其所能，心存口
    忠，无所避就；况今荡然不讳，忠臣义士，咸肆其辩，可谓开大
    通之道。陛下亦以臣知于书也，论于书道，是臣之职，知而不
    说，用臣何为?臣之所言，不敢不尽。④
   
简直是冒死进谏的口气，而所言者，也明明是“论于书道”。文末论
书既毕，又有大段类似表白，略谓“隐而不言，臣之罪也。言而不
隐，于犯天咸。冀增涓尘，无所顾念。不然，随众碌碌，辜负国思。
人皆取容，宁履危俱。行于正道，区区之心，愿垂圣察”云云。⑤论
书而已，何至于此?其中当然不无原委。此论旨意所在，在论者和
受者都是了然于心的，但作为臣下的张怀瓘却不便过于明说，于是
在“隐命不言，臣之罪也；言而不隐，干犯天威”的两难境地下，采取
含蓄不露，迂回曲折的方式宛转言之，后人若不细心寻绎，并结合
唐代书史来考察，几乎难知其究竟。
   此论之显见者，张怀瓘以为当时需痛下针砭的书风之弊主要
是”支体肥腯 ”和“棱角且形”。此先讲“支体肥腯”。  
   “夫马，筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。若筋骨
     不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。⑥

这与当时流传颇广的传为卫夫人所作《笔阵图》中“善笔力者
多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨
猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病”⑦的说法相一致。张怀瓘进论
重新强调这个看法是有所指的。北宋米芾《海岳名言》谓：
  
      开元以来，缘明皇字体肥俗，始看徐浩以合时君所好，经
     生字亦自此肥。开元已前古气无复有矣。⑧
清人梁巘亦谓：
     初唐字尚瘦硬，如欧、虞、褚皆是，故工部云：“书贵瘦硬方
     通神。”至玄宗字肥，其后颜鲁公、徐浩、王绍、苏灵芝诸人字皆
     写肥了。鲁公字至老年始瘦。⑨
   

但近人马宗霍《书林藻鉴》卷八小序述唐五代书史时以为：
      或以开元时明皇字体肥俗，故中唐书亦尚肥者此但可以
    论徐浩。苏灵芝辈，不足为鲁公议也。⑩
试看玄宗《鹡鸰颂》、《赐益州刺史张敬忠勅书》，以及苏灵芝《易州
铁像碑颂》、徐浩《朱巨川告身》，肥俗訾议，并非无端而起，而明皇
好尚，诸人迎合，怕也是事实。张怀瓘说：“耀俗之书，甘而易入，乍
观肥满，则悦心开目，亦犹郑声之在听也。”11“郑声”云云，一派进
谏口气，而“耀俗”两字，大胆已甚。正因为肥俗无筋书风为玄宗所
好，恰如郑声之误听，怀瓘以此为病，自然不仅不敢指姓道名，而且
要一再以忠谏相表白，其缘由正在于此。这一点，众说先后道破，
久来已为书学界共识，不难明白的。
张怀瓘以为当时书风的第二大弊病是“棱角且形”：
         盖欲方而有规，圆不失矩，亦犹人之指腕，促则如指之拳，
    赊则如腕之屈，理须裹之以皮肉，若露筋骨，是乃病也，岂日壮
    哉!书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，是乃病也，岂日力
    哉!刻角耀锋，无利余害，童蒙书有棱角，岂谓能也。12
       这个问题不像墨猪痴肥而为书病那么显豁易解，也无前贤精
当的著名论述可作针对性的援引，所以张怀瓘对此说得也更详细。
若把它仅理解为一般所说的“抛筋露骨”，便放过了其中包含的具
有更深意义的信息。我以为，这是《评书药石论》中最可注意的内
容。  
    既是书风之流弊，“棱角且形”在当时或略前的书迹中自当有
迹可寻。若要看其典型，可取稍早的薛曜《夏日游石淙诗并序》。
此为武则天久视元年(700)所书，距玄宗开元只十数年。薛曜书当
时享大名，棱角显露已甚，人谓宋徽宗赵佶“瘦金书”即从此而来并
加创意为之，棱角之形更其放肆。
    薛曜与薛稷同为隋内史侍郎薛道衡之后，曜为稷之从祖兄。
一门昆仲，书法渊源也相同。薛稷是唐代学作褚字的名家，时称
“买褚得薛，不失其节”，显为套用“买王得羊，不失所望”，而这里落
到一个“节”字上，除了顺口之外，似又颇可玩味。
    薛稷，有人列于初唐四家，排在欧、虞、褚之后，但张怀瓘不作
如是观，他主张欧、虞、褚之外应加上陆柬之，“扬声腾气，四子而
已”。13其《书断》把古今书家分作神、妙、能三品，陆入“妙品”、“隶
书”置褚、虞、欧之前，“行书”置欧、褚之间，而薛仅入“能品”，评曰：

        书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南之高
    足，甚为时所珍尚。虽似范雎之口才，终畏何曾之面质。如听
    言信行，亦可使为行人；观行察言，或见非于宰我。14

揭出其为褚之高足并得时所珍尚，但接着连用三个典故以见其意。
一是战国范雎以“辩口”和善于装模作样得死里逃生；15二是西晋
时何曾面质“负才放诞”的阮籍于文帝座“时人敬惮之”，16三是孔
子观行察言发现“利口辩辞”的宰我不是好弟子，叹曰“吾以言取
人，失之宰予”。17可见，薛稳学褚书，虽为时所珍尚，张怀瓘是大不
以为然的。薛曜末流，不入品流。其中有消息可寻。
    初唐书坛，以“重法”为特征。欧、虞由陈隋入唐时已在花甲之
年，至太宗登基时已七十上下。虞世南由智永而直接右军嫡传，为
太宗书法顾问，但毕竟年迈，未数年便难尽其事，所以到贞观十年
太宗便忧虑“虞世南死后，无人可与论书，”遂有魏徽推荐“褚遂良
下笔遒劲，甚得王逸少之体”，太宗即日召令侍书。18此时褚遂良正
40岁，太宗38岁。太宗搜求右军遗墨和其他古法书，天下争献，
褚遂良鉴别真伪无误，又在宫中西堂整理临写右军书，编为《右军
书目》。褚遂良正当壮年精进之时，得此机遇，不仅书法突飞猛进，
而且以后辈之身取代虞世南成为太宗书法顾问，初唐书风便由初
时的祟尚虞、欧转为追随褚法。褚遂良书法能在虞、欧之后迅速开
宗立派，也因为它更适应了时代的审美潮流。初唐四家若为欧、
虞、褚、薛，其实只是欧、虞、褚三家，薛乃褚之追随者耳。太宗大力
倡导书法；虽在青年为秦王时已开始，而最有力的时期当在在位的
中、后期，其登基之初，政局的安稳为其关注之中心所在乃势所必
然，何暇时时问书法之事?所以，初唐时期最为风行的便是褚派书
法，最具代表性的初唐之法也就是褚书之法。这从初唐书法遗迹
可以见到，宗褚的远多于宗欧、虞的；一时学褚名家，有王敬客、裴
守真、高正臣、畅整、薛稷、薛曜、殷玄祚等，验之不知书手名的唐墓
志，亦复如是。正像清人毛凤枝所说：“自褚书既兴，有唐楷法不能
出其范围，显庆至开元，各碑志习褚书者十有八九，诸拓具在，可复
案也。”19从贞观中期到开元的百年间，是褚派书法的风行时期。
    褚遂良于书法“少则服膺虞监，长则祖述右军”，20这是客观条
件所决定的。早年未入宫禁，只能以易得的时人书为师范，后来侍
书太宗，得窥天府所藏，才有机会祖述右军。但褚遂良的学王完全
不同于虞世南的格守智永家法、而是在继承中努力开创自己的独
特境地。右军之外，褚似乎还别有师法；人所尽知的是褚书近于隋
《龙藏寺碑》，而我们在六朝碑版中也时而可以见到褚书之先声。
然则褚书乃六朝以来逐渐发展起来的一派书风的完成者。褚书之
法，用笔以提按为主，笔锋起落之迹显露，幅度远比欧、虞为大。每
当笔锋转换之际，必以一清晰的提按动作来完成，因此形成一个接
一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点，并表现出细密精巧
的技法。这种提按调锋笔法在王羲之的时代还是没有如此分明
的。那一个个以明显的提按动作来完成调锋的关节点，到褚派书
法传人手里往往更形突出，及至末流，则成了习气；薛曜即是突出
代表。《夏日游石淙诗并序》、《秋日宴石淙序》都是薛曜亲与其事
并受武则天之诏书石，可见宠重。然则这种习气朝野颇见步趋不难想见。
怀瓘指责的“棱角且形“正是针对这种风习，而溯其源头，便追到
褚遂良身上了。  
    秦汉篆隶的笔法以使转为主，魏晋六朝犹多古法，但已逐渐增
多提按的成分，到褚进度则完成了以提按为主的调锋新笔法，“唐
人之法”在用笔上主要指此。这种以森严法度取胜的书风是在初
唐特有的文化背景下发生的。隋王朝的建立，结束了两个半世纪
以上的分裂局面，但隋祚短暂，真正在各方面使天下一统是由李唐
王朝来完成的。唐太宗李世民是唐代近三百年统治专业的真正奠
定人，在长期分裂动乱之后担负起了整理和总结历史遗产的任务，
并要使一切在统一大局之下条分缕析，井然有序。“太宗初践阼，
即于正殿之左置弘文馆，精选天下文儒，令以本官兼署学土，给以
五品珍膳，更日宿直，以听朝之隙引入内殿，讨论坟典，商略政事，
或至夜分乃罢”。21太宗重“殷鉴”，初唐史学即见发达，二十四史中
有八史成于此时；：并开设局修史之例，诏修《五代史志》，备录典章
制度之沿革，补前史之缺。以书法名世的重臣还从事将史料分别
部居的类书的纂集，欧阳询成《艺文类聚》，虞世南成《北堂书钞》。
玄奖和尚西行17年后回到长安，译经之外又与弟子窥基等开创以
精巧运用因明三段论式对物理、心理现象作细密的概念分析和解
释为主要宗旨的“法相唯识宗”。在这种文化氛围之下，初唐诗坛
“与其说是改变了六朝的风尚，还不如说是把六朝的风尚更深刻
化，更精密化，更普及化了。……他们承袭了六朝文学的一切，咀
嚼了之后，更精练的吐了出来。他们引导了、开始了‘律诗’的时
代”。22森严的诗律和褚书细密精巧的技法是一种风尚在不同艺术
领域的体现，它们在精神上是完全统‘的，是初唐文化的一部分。
    初唐好尚，也有弊病。官修《晋书》，后人责以“略实行而奖浮
华”。23而在一意讲求声律的同时，初唐诗歌内容是苍白的，风格是
纤柔卑弱的，宫体诗为其主流。武周时期才有所改观，题材有所扩
    展，风格也渐明快清新。到了玄宗开元年间，大唐帝国如日中
    天，经济之繁荣，国势之强盛，在中国古代历史上堪称最辉煌的一
    页，在当时世界上也是头等强大和文明富庶的国家，“万国衣冠拜
    冕旒”(王维句)，史称“盛唐”。膨胀的拓边欲望，一方面埋下了“安
    史之乱”的种子，另一方面也高扬了“匈奴未灭，何以家为”式的壮
    志豪情，引出了大量苍凉悲壮的边塞诗。本土东西南北和中外文
    化的交流融合也达到了高潮。这种以雄厚国力为基础的高昂的民
    族自信心、宏大的兼容并蓄的气魄和自由奔放的精神，铸成了“盛
    唐气象”。此时，久来文尚骈俪，诗逞格律的文艺创作风气，与追求
    富丽堂皇、豪迈雄健的时代精神的要求发生了抵触。对此，陈子昂
    是呼唤革新的先驱，他主张恢复“汉魏风骨”。而最富浪漫精神，最
    堪作为“盛唐气象”代表的诗人李白则大唱“大雅久不作”，“绮丽不
    足珍”，嘲笑“棘刺造沐猴，三年费精神”这种“雕虫丧天真”的作派，
    高标“古来万事贵天生”，提倡“天然去雕饰”，主张“文质相炳焕”，
    而所开的救弊之方便是“圣代复元古，垂衣贵清真”。他自己的诗
    歌创作，就很少格律谨严的“近体”而多为自由流畅的“古风”。时
    人殷璠 编盛唐诗人24家之作为《河岳英灵集》，独社甫不与其列，
    似不可解，而其“自叙”称：

         曹、刘诗多直致，话少切对，成五宇并侧，或十字俱平，而
     逸价终存。然挚 瓶肤受之流，责古人不辩官商，词句质素，耻
    相师范。于是攻乎异端，安为穿凿，理则不足，言常有余，都无
     比兴，但贵轻艳，虽满筐钉，将何用之之！24
   
    则对自矜 “老去渐于诗律细”的杜甫舍而不取；虽有偏颇，却不无原
    委。于此已可窥见盛唐文艺风气丕变之大概。原先普遍风行的
    过于讲求格律、法度而形雕凿纤巧的文艺创作方法失去了统治地
    位，大家纷纷从古代朴素质直的文艺形式中寻求借鉴，正如朱东润
所说“盛唐之诗，高谈气骨，远绍建安”25，来冲决成法格律的罗网，
以实现热情奔放，刚健雄浑的艺术追求。稍后，以反对骈俪文风为
旗帜的“古文运动”兴起，正是这个文艺革新潮流的继续，而酝酿滥
觞，也在盛唐之世。与此相应，佛学中不立文字，教外别传，“见性
成佛”，“顿悟成佛”的掸宗也渐次替代了以思辨哲学为特色的法相
宗和华严宗而风行朝野。
    盛唐书法风貌和理论观念的转变也是与其时文艺思想的变化
相应的。早在垂拱年间，孙过庭《书谱》已突出地把抒发情感作为
书法最重要的艺术功能，因此至今成为美学界瞩目的文献，《书谱》
在详述学书之道时很好地处理了具体技法与抒情的艺术表现之间
的关系：  ’
   
    穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，志怀楷则。26

技法必须经刻苦的学习锻炼而熟练掌握，但书法艺术不是技巧的
展示；相反，进入艺术领城的书法创作，反要“忘怀楷则”。作者不
为法度所拘，观者感受到的只是书家情感的宣泄，而不是技法的展
演。
    显然，过于细密严谨的技法，必须随处用心留神于笔下的提
按，成了精雕细刻的制作，这样的创作方法和书风是极不便于充满
激情，一泻千里的艺术表现和雄壮阔大气象的显现的。因而，此时
一大部分书家便表示了对盛行已久以提按为主要笔法的细致工巧
的褚派书法的不满。  
    张怀瓘《书断》将欧、虞、褚同列于“隶书”(楷书)和“行书”之妙
品，“草书”妙品有欧、虞而无褚。具体论述时，称褚：
   
          少则服膺虞监，长则祖述右军，真书甚得其媚趣，若瑶台
    青璅 ，窅映春林，美人蝉娟，似不任乎罗绮。增华绰约，欧、虞
     谢之，其行草之间，即居二公之后。27

所得为“媚趣”，“增华绰约”，可说抓住了褚书特征，而谓弱不胜衣，
或稍过分了，但亦可见当时的评价。而此时略前略后的别家书论
对此又如何看呢?早于张怀瓘的李嗣真《书后品》称：

       褚氏临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，盛为当今所尚，但恨
  乏自然，功勤精悉耳。28

这是点出了褚书以技法取胜而少自然风韵。稍后于张怀瓘的窦臮
《述书赋》对褚书更是贬责有加：

        河南专精，克俭克勤。伏膺〈告誓〉，锐思掎文。恐无成如
    画虎，将有类乎效颦。虽价重衣冠，名高内外，浇漓后学，而得
    无罪乎?29

徐浩《论书》谓：

        近世萧、永、欧、虞，颇传笔势，褚、薛已降，自《郐》不讥
    矣。30

“自《郐》无讥”，语出《左传》襄公二十九年，吴公子季札来聘而观
乐，一一评说，谓“自《郐》以下，无讥焉”，31“无讥”，不足一道也。
所以他这样评论初唐四家之书：
  
    夫鹰隼乏彩，而翰飞 戾 天，骨劲而气猛也。翬翟备色，而
翱翔百步，肉丰而力沈也。……欧、虞为鹰隼，褚、薛为翬翟
焉。32   
翬翟为五彩长尾山锥，徒耀人日而不堪劲健奋飞，正合《述书赋》
“浇漓”之责。浇漓，风习浮薄之谓，“浇漓后学，而得无罪乎”，则将
后学末流浮薄书风归罪于褚遂良的首开风气。
    张彦远所辑《法书要录》，今所见传本于卷一宋羊欣《采古来能
书人名》与齐王僧虔《答齐太祖论书启》之间插有《传授笔法人名》
一篇，不署作者名，而所述传授笔法者已至得传于李阳冰的徐浩、
颜真卿、崔邈等人，则作者不得早于中唐，与全书体例不合。今人
黄简1994年9月在常熟中国书法史国际学术讨论会上提交《〈传
授笔法人名〉考》一文，认为“作者很可能是五代至宋初的人”。在
这个目前尚不知作者而被收入《法书要录》的笔法传授谱系中，有
一点值得注意，就是：

    智永传之虞世南，世南传之，授于欧阳询，询授之陆柬之，
柬之传之侄彦远，彦远传之张旭；旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、
颜真卿、 邬彤、韦玩、崔邈，凡二十个有五人。33

所述不尽可信，但一个意向却是十分明确的，那就是把风行百年的
褚、薛一派完全排斥于统绪之外。验之徐浩“褚、薛已降，自《郐》不
讥”，则此等见解实不必自晚唐五代始起。《传授笔法人名》录张旭
及传人共七人，近全谱系的三分之一，就笔法而言，正如黄简所说：
“张旭是唐人公认影响最大的一位，我们现在比较熟如欧、虞、褚、
薛，或是颜、柳，这与唐人的看法已经不同。”然而，柳多借鉴于颜，
而颜是出于张旭的笔法直接传授的。然则自初唐四家称盛，以后
又以褚书最见风行，至盛唐，褚字遭冷落，受责备，代之而起，张旭
一脉成为众多书家取法的主线。书论著作，如蔡希综《法书论》、颜
真卿《述长史笔法十二意》、陆羽《怀素别传》中“释怀素与颜真卿论
草书”一节、卢携《临池妙诀》、韩方明《授笔要说》等，都把张旭作为
传授笔法的关键人物，韩方明称：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉
历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法。”34
    晚唐五代，事多衰落，在书法上挺起的杰出书家杨凝式也与这
条主线血脉一贯。北宋黄庭坚认为：“盖自二王后，能臻书法之极
者，推张长史与鲁公二人，其后杨少师颇得仿佛。”35书学理论家朱
长文，钦慕张怀瓘，仿其体例继之而作《续书断》，入“神品”者三人，
为颜真卿、张旭、李阳冰，而虞、欧、褚反入“妙品”，与欧阳通、徐浩
辈同列，薛稷等连入“能品”的资格也剥夺了。其评张旭有谓：“后
人论书，欧、虞、褚、陆，皆有异论，惟君无间言。”36清人刘熙载在
《书概》中称褚遂良是“唐之广大教化主”，实则盛唐以下很长一段
时期中褚是受了冷落乃至责备的，大受称赞的是张旭、颜真卿一派
的书法。
    那么，张旭的笔法特点是什么呢?弄清这问题，一要看其论
书，二要看其遗迹。
    传有颜真卿《述张长史笔法十二意》，37师生问答，共述笔法。
其中尤可注意者：一、“转轻谓曲折”，此等曲折之处，若以褚法主要
为提按调锋，而张、颜之法，则以“钩笔转角，折锋轻过，亦谓转角为
暗过”，乃弃提按而易之以使转之法，“暗过”即不好棱角痕迹之谓；
二、“趣长笔短，长使气有余；画若不足”出锋不尽其势而意趣悠
长，这也是与褚字不同的。张旭以为书法之妙，首先“妙在执笔，令
其圆畅”，蔡希综《法书论》中也曾有记述。38圆畅已涉及笔之运，与
随处有提按关节的褚法异其趣。张旭得笔法于陆彦远，彦远曾问
法于褚遂良，褚答以“用笔当须如印印泥”但彦远思而不悟，后以
利锋在江岛沙地书字而“悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。
当其用笔，常欲使其透过纸背”。39印印泥身锥面沙，常被人认作一
回事；都是说“中锋”、“藏锋”，谓“印印泥”即“深入有力，务存其
真”。40 但宋人黄庭坚似已看出其中分别，他说到右军书法时指出：

    王氏书法，以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在
    笔前耳。41

清人冯武《书法正传·纂言上》说得更明白：

    印印泥，布置均正而分明也；锥画沙，笔锋正而墨浮两边
    也。42

则印印泥所重在意在笔先的布置，锥画沙所重在锋正力沉，两者的
侧重面是不同的。张旭向颜真卿作此转述，正要突出“锥画沙”，
“如此则其迹可久，自然齐于古人”，关键是“点画不得妄动”43，而
不妄动的重点又不在意在笔先作布置，而在锋正而藏笔中。这就
是两个书法流派的不同处。
    张旭以狂草名标书史，而其书迹可确信无疑的只有原石久佚，
以剪装拓片孤本传世的《郎官石记》楷书刻石。近年发现《严仁墓
志》末署“吴郡张旭书”，也是楷书作品44，真伪尚有待深入考定
(笔者以为是可信的)，此且不论。《郎官石记》作于开元二十九年
（741)，黄庭坚盛称“楷法妙天下”，“不为法度病其风神”，“唐人正
书无能出其右者”。45视其作法，于初唐三家中与虞书为近，提按幅
度减小，脱去棱角显露，所以苏拭谓“作字简远，如晋宋间人”。46曾
巩跋尾：“张颠草书见于世者，其纵放可怪，近世未有，而此序独楷
书精劲严重，出于自然，如动容周旋中礼，非强为者。”47自然而非
强为，无雕凿痕迹，近于古法天真，与东坡所称相一致。张旭草书
虽尚无确凿无疑的作品可资讨论，但其笔法根基当与此相关。黄
庭坚说：“张长史书《郎官厅壁记》，楷法妙天下，故作草能如此。”48
已点明两者间关系。丛帖中几件标为张旭作品的草书，以及一些
书画鉴定专家确认为张旭作品的《古诗四帖》，可以用作参考，而
“以狂继颠”的怀素所留作品和服膺追踪张旭草书的黄庭坚所作狂
草，都可以看到张旭狂草的影子。其显见者，这些狂草作品的取法
都越过二王而上追到了张芝，在笔法上则虽然于跳荡起伏中有大
幅度的提按，而在笔画折角处每见使转圆劲。“草乖使转，不能成
字”，49不能熟练掌握使转笔法，处处以提按调锋，欲以草书尤其是
狂草名家，几乎是不可能的。张旭以狂草名世，与其笔法之善为使
转不无关系。  
    “古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”50南朝刘宋
虞龢 《论书表》已有感慨。事实也果真如此，晋宋之后，书法之美日
趋于妍。但妍到极端，终成其弊，往往便有绚烂之极，归于平淡之
类返朴归真的审美要求。所以孙过庭《书谱》论书便由此开端，举
钟、张、二王来研究这个问题，谓：“质以代兴，妍因俗易。……淳漓
一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，
所谓‘文质彬彬，然后君子’。”51在古质今妍问题上深入了一步，一
味的古质与一味的今妍都不足取，前者乖时，后者同弊。针对初唐
以来褚法风行群趋好妍的时弊，窦臮 《述书赋》谓“立法而亏真，作
德而还淳”，52明示重法的后果是“亏真”，救弊之法即为“还淳”。
蔡希综《法书论》以为：“施于草迹，亦须时时保其篆势，八分、章草、
古隶等体，要相合杂，发人意思。若直取俗字，则不能光发于笺
毫。”53验验之颜述张旭的笔法，此时的书法革新思想，乃是以参用以使
转为主的篆隶古法，减少带来“今妍”的提按调锋新法这种矫正时
弊，复古开新主张为主要内容的。至此我们可以明白，张怀瓘《评
书药石论》中针对“棱角且形”的浇漓书风所的针药就是“古文篆
箱，书之祖也，都无角节，将合古道，理亦可明。”54又谓：“当今圣代
洋溢，四海晏然，俗且还淳，书未返朴。”“夫物芸芸，各归其根，复本
谓也。书复于本，上则注于自然，次则归乎篆籀，又其次者，师于钟
王。夫学钟王，尚不继虞褚，况冗冗者哉!”55这是取法乎上，返朴
归真的主张，他所抨击的“角节”、“棱角”，正是多法的“今妍”。学
钟王尚且不能如虞褚之名世，更何况等而下之去竞学时人之书!
而当时书坛，恰恰似“白沙在泥，与人同黑，狂者东走，遂者非
一”!56“注于自然”，韩愈《送高闲上人序》述张旭专心草书可为注
脚，而对一般人而言，伯只是虚标终极，“归乎篆籀”乃其真正见解。
其后又谓：“伏愿天医降药，醒悟昏沉，导彼迷津，归于正道，弊风一
变，古法恒流，神而化之，默而通之。”57真一篇之中三致志也。篆
隶书法自秦汉魏晋以来几近失传，怀瓘等此等主张，实已开清代中
兴篆隶书法之先声。
    徐浩《论书》谓：“近世萧、永、欧、虞，颇传笔势，褚、薛已降，自
《郐》不讥矣。然人谓虞得其筋，褚得其肉，欧得其骨，当矣。”58虞、
欧得钟、张、二王之筋骨，不难理会，褚字并不丰腴，而谓“得其肉”，
时人之评如此，然则怀瓘“角节”、“脂肉”之诮，似又不无关联，颇发
人思。  
    说了这些，再来看《评书药石论》，其论书之前，先以学作文章
为譬：
    假如欲学文章，必先览经籍子史。其上才者，深酌古人之
    意，不录其言。故陆士衡云：‘或袭故而弥新。’美其语新而意
    古。其中才者，采连文两字，配言以成章，将为故实，有所典
    据。其下才者，模拓旧文，回头易尾，或有相呈新制，见模拓之
    文，为之愧赦。其无才而好上者，但写之而巳。59
可见其认定的四种不同而高下分明的学书境界，以“袭故而弥新”
为最高，得古法书神髓而出新，在继承和创新之间获得最佳成就。
其最下者为“无才而好上”，一味作迎合讨好。这“好上”一语用于
此处，也是不无风险的。玄宗以帝王之尊，正是流行浇漓书风的欣
赏者。肥腯一弊，玄宗首当其冲，而棱角一弊，以其增华绰约精巧
工致而合于宫廷艺术的需求。这就难怪这篇进御之作如此曲折隐
晦，点到为止，亦更见怀瓘在艰难之中的苦心孤诣了。

    张怀瓘在这篇书论中以委婉方式所表达的书学思想，不仅是
对时弊的针砭，而且是对书学理论的贡献，也是一大批有识见的书
家的经验和书学理论家主张的结晶。在他之前之后的书学著作中
可以看到不少类似的意见，而且盛唐书风丕变的现实也印证了这
是一种应时代精神之变而发生的书学思想。
    今人金开诚在一篇赏析怀素《自叙帖》的文章中说：
    宋人董逌说：“书法相传，至张颠后，则鲁公得尽于楷，怀
素得尽于草。”(见《广川书跋》)在唐代的书法革新中，张旭实
得风气之先，继而颜真卿便在楷书行书的创作中把革新推向
高潮，成为革新派的主帅。怀素则在草书领域继承发展了张
旭的新开辟。以颜真卿为中心，前张后素，通过笔法传授和榆
扬奖掖、三者之间发生了紧密的联系，先后在书法革新中起着
骨干作用。60
    盛唐书风以昂扬矫健为主调，表现出开张雄浑的风徽，同时又是多
姿多彩，各具面目的，一反初唐以来一家风行纤巧精致的局面。张
旭 ——颜真卿——怀素为这一时期书法的主线，而此外尚有可述
者。
    李阳冰的书法创作与张旭似乎是各辟领地，《传授笔法人名》
列之张旭门下，着眼全在笔法。阳冰以直接李斯的篆书闻名书史，
遂与当时书风之变结不解缘。篆书至此一度复兴，不是偶然的事。
    “唐八分书，杜诗称韩择木；蔡有邻、李潮三家，欧阳六一合之
史维则，称四家。”61盛唐时分隶作手见多，虽然与李阳冰篆书一样
难称顿还旧观，气格之不若秦汉远甚；但一时之趋向篆隶是显然
的。
    李邕虽与张旭无涉，但同样是一个造成书风丕变的重要书家。
他以行楷书碑，大小倚侧随势，笔法体势直接六朝碑版之绪，打破
了整齐而细微的流行成法的束缚，复兴北派书风，甚得珍重，同开
复古出新之路。
    颜真卿笔势转换以善“暗过”闻名，无论真书行草，笔下最饶篆
籀 之气，非复“唐法”所能范围，其妙合古今，可称羲之之后的书中
亚圣。
    怀素得纵放极致，与“张颠”并称，而奔放纵逸之中，笔致之圆
劲浑成而少提按关节，为狂草立极。
    以上所举，为这一时期书法成就的最突出者(张旭书前已述
及，此不赘言)，尽管各擅其胜，而笔法上的共同点是抛弃琐细的技
巧，尤其不以提按调锋为不二法门，与褚派书法自觉地拉开了距
离。从无法到有法是一个进步，而从有法到无法更是一层飞跃。
突破细密成法的藩篱，书法的抒情艺术功能才得到淋漓尽致的发
挥。马宗霍说：“惟唐初既胎晋为息，终属寄人篱下，未能自立。逮
颜鲁公出，纳古法于新意之中，生新法于古意之外，陶铸万象，隐括
众长，与少陵之诗，昌黎之文；皆同为能起八代之衰者，于是始卓然
成为唐代之书。”62 把以颜书为代表的盛唐之书，亦即革新后的
书法看作真正的“唐代之书”这一点上，马氏是很有识见的。而正
如金开诚所指明，颜之前有张旭，之后有怀素，同属一个大流派。
这个书法流派与盛唐文化精神又息息相通。玄宗尝诏以李白歌
诗、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”，63裴将军舞姿已不可见，李白诗
与张旭书(以及这一流派的其他书法妙作)犹可拜读，其间精神之
相通处不难体味。唐诗中咏书法的篇章，以描绘和颂扬张旭、怀
素狂草艺术者最多，韩愈《送高闲上人序》更是阐发狂草艺术审美
价值的重要文献，文学家和书法家之间的声气相通也是不难看出
的。他们所留下的奔放昂扬的艺术创作，都是为“盛唐气象’留下
了灿烂的画卷。
    对盛唐书风之幡然丕变，日本学者神田喜一郎曾有论述，他说：

   “实际上欧阳询并非王羲之严格之正统，学王羲之七世孙
隋智永之虞世南，始可称为王羲之之嫡传。褚遂良书法之完
成，为二主典型之动摇。自其出后，陆续出现有宗法其新书风
之模仿者，一时风靡天下。
   “至玄宗之开元时代，对过去之传统予以正面之反抗，欲予
以新创造之革新派始渐抬头。与此相反，亦有尊二王为唯一
之典型而所谓保守者，于是两派相互混乱，呈现出相当复杂之
样相。”64

    神田氏看出褚遂良书法的风行是二王典型的动摇，但当初唐以后褚
却是学王的权威，这权威的动摇乃发生于盛唐革新派书法崛起之
时。张旭、颜真卿、怀素等人就是所谓的革新派，共开盛唐豪放抒
情书风，有人作美学研究，归之于“酒神“派作风，而褚遂良一派在
风行百年之后暂告冷落沉寂。这个大势一直延续到北宋。其间，
对革新派书风并非没有非难贬斥，最有名的是南唐后主李煜，以为
张旭失之于狂，颜真卿失之于粗鲁如叉手并脚田舍汉。北宋四家
中黄山谷最推祟张、颜，而米芾虽亦赞赏鲁公行草的篆籀气，却大
骂张旭“张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，”并给颜、柳以“后世丑怪
恶札之祖”的恶谥。米芾以褚为师，他是以“如熟驭战马，举动从
人”65的体会来学褚的，故风樯阵马之下，笔底机巧仍层出不穷，从
此复兴了褚法。

    综上所述，张怀瓘《评书药石论》决不是无足轻重的可以不屑
一顾的文章，而是一篇索解盛唐书风丕变和研究盛唐文艺思想的
重要文献，它是盛唐时期书法风气陡然生变在当时人观念和书学
理论中的反映。透过其迂回曲折，含蓄不露，隐晦不显的特殊表达
方式，抉微探幽，或能见其微言大义所在之一二。
.
①《六体书论》，《历代书法论文选》，第212—215页。上海书画出版社
    年版。(以后简称《历》)
②《书画书录解题》卷三，1982年浙江人民出版社影印1932年国立北平
   书馆排印本。
③《全国第四届书学讨论会论文集》，第64、68页。1993年重庆出版社版。
④《评书药石论》，《历》，第228页。
⑤同上，第233页。
⑥同上，第229页。
⑦《笔阵图》，《历》，第22页。
⑧《海岳名言》，《历》，第361页。  
⑨《承晋斋积闻录》，第70页。上海书画出版社1984年版。
⑩《书林藻鉴》，第77页。文物出版社1984年重印商务印书馆1935年版。
11.同④，第230页。
12.同上。
13.同上，策231页。
14.《书断》，同上，第203页。
15.《范雎蔡泽列传》，《史记》，策2401页。中华书局1959年版。
16.《何曾传》，《晋书》，第995页。中华书局1974年版。
17.《仲尼弟子列传》，《史记》，策2194页，第2206页。中华书局1959年版。
18.《唐朝叙书录》，《法书要录》，第131页。上海书画出版社1986年版。
19.《石刻书法源流考》，毛风枝《关中金石文字存逸考》附文，清光绪间著
    者手定稿本。  ’
20.同14，第192页
21.《贞观政要》，第215页。上海古籍出版社1978年版。
22.郑振铎《插图本中国文学史》，策273页。人民文学出版社1957年版。
23.《四库全书总目》，第405页。中华书局1965年影印浙本。
24.郭绍虞主编《中国历代文论选》(二)，第67页。上海古籍出版社1979
    年版。
25.《中国文学批评史大纲》，第83页。上海古籍出版社1983年版。
26.《历》，策131页。  
27.同20。
28.《历》，第138页。
29.《历》，第255页。
30.《历》，第276页。  ’
31.《黄侃手批白文十三经》，《春秋左传》，第293页。上海古籍出版社
    1983年影印本。
32.同30。 .
33.《法书要录》，第14页。上海书画出版社1986年版。
34.《历》，第275——276页。
35.明汪砢玉《珊瑚网》，第690页。成都古藏书店1985年影印，1936年
    商务印书馆国学基本丛书本。
36.《历》，第326页。
37.《历》，第277——280页。
38.《历》，第273页。
39.《历》，第280页；
40.梁披云主编《中国书法大辞典》，第194页。香港书谱出版社·广东人
    民出版社1987年版。
41.同35，第613页
42.《书法正传》，第191页。上海书画出版社1985年版。
43.同39。
44.《书法丛刊》1992年第4期。
45.水赉佑编《黄庭坚书法史料集》，第40页，第46页，第37页。上海书
    画出版社1993年版。
46.《书唐氏六家书后》，《苏轼文集》；第2206。中华书局1986年版。
47.《元丰类稿》，第346页。中华书局四部备要本。
48.同45，第40页。
49.孙过庭《书谱》，《历》，第126页。
50.《历》，第50页。
51.同49，第124页。
52.《历》，第263页。
53.《历》，第272——273页；
54.《历》，第230页。
55.同上，第231页。
56.同上，第232页。
57.同上，第233页。
58.同30。
59.《历》，第229页。
60.《文艺心理学论稿》，第284页。北京大学出版社1982年版。
61.刘熙载《艺概》。《历》，第699页。
62.同⑩。
63.《新唐书》，第5784页。中华书局1975年版。
64.《书道全集》第8卷，第4页。台湾大陆书店1979年版。
65.同35，第699页。





                                

管城守卒

此文为潘师1995年向北京中国书法史国际学术讨论会提交的论文，2001年获1990－2000上海书学论文奖第一名。这是从《书法研究》扫描来的，可能格式不完美，也可能有错字没发现改正，望潘师和读者见谅。

蝉来蝉去

读过了，真好。

宾南

此文有潘老师“夫子自道”成分在内。

石门汉子

潘师好文
不能全懂引典

邱振中在他的一本书里举颜勤礼为例
说颜是提按笔法的典型代表
原因是该帖横轻竖重笔画的粗细变化幅度比较大
按沈尹老之说提按相辅相成辩证统一
这样看再细的点画提按应同步
横提竖按一说显然有问题

最近似乎也体会到
提按的主要作用也并非是使点画出现粗细变化
不用提按线照样有粗细变化

以此看邱的说法有误区

偶更服膺
使转是主法
提按是从法
从服务与主的看法
原因在此不表
是否对再通过实践检验
先记在这里

潘师此文内容丰富
窥其一斑了

[ 本帖最后由 石门汉子 于 2009-4-29 09:37 编辑 ]

一耳听书道

再仔细看一遍   顶上来大家看看