临书说

潘良桢

去年已发表。

                                        临 书 说
                                       
  新世纪开局之初，规模宏大的上海书法篆刻系列展即将举行，八大展事中有一个“历代书法篆刻名作临摹展”，在上海似尚无先例。临书于书法艺术有着很特殊的重要性，故试为一说。
凡学一艺，无不从亦步亦趋的仿学入手，舍此无由入门，更遑论登堂入室。仿学，第一步要学的是技巧，技巧练熟了，才能顾及其他。所以入门之初所选择的仿学对象总要是尽可能技巧娴熟、法度严谨、形式完美的成功的优秀作品，基础扎实以后才逐步扩大范围。书法以文字为创作内容依凭，要讲究点画扎实、间架匀称、布白得当，然后可求变化，从而于无象之象中营造独特气韵，透出丰富意蕴。别的艺术，比如与书法最相接近的绘画，其学习之初也必须要临摹，但到一定程度，就要转入以写生为主锻炼技艺的阶段了，临摹便退为次要。惟独书法艺术，在专业训练这一层面上，临摹不仅是入门的手段，而且是一个书家一生不可丢弃的主要进修功夫，这是很独特的。当然，所谓“字外功夫”，包括文化素养、人生境界等，依然是十分紧要的，而且往往在临书的取舍、增损、抑扬之间起决定作用，并从而表现为书法创作有雅俗、文野、刚柔等等区别，因此有“先器识而后文艺”的古训。
书法临摹，起源甚早，大概当人们意识到文字的书刻有美丑的区别，就有人有意识地临仿书刻优美的作品了。其实，任何人发蒙开笔学认字写字，就是在老师指导下照着范本读和写，这“写”，已属临仿了。郭沫若先生在《古代文字之辨证的发展》一文中揭示，他所编的《殷契萃编》中第1468片甲骨便是所谓“练字骨”，内容是甲子到癸酉的干支名称，反复刻了好些行，其中一行特别规整秀丽，气亦贯行，其余则歪斜稚弱，勉强成字，显见前者是老师刻的范本，后者是学生临作。以后的秦汉简牍书中也时而能发现类似的情况。古代尚未发明法书复制术之前，虽有名噪书坛的大家，一般人要想得到他们的片纸只字都极难，只好随机缘以老师的字作为学习的范本。“书圣”王羲之当世便蜚声天下，传世他写的《东方朔画像赞》后题为“书与王敬仁”。他又有致人一札云：“君学书有意，今相与草书一卷。”都是供作临仿范本的。但有幸得到的，大概也只局限于其子侄亲朋等少数人。王羲之自己也临书甚勤，南朝虞龢《论书表》记载刘宋内府所藏右军法书中有“纸书戏学一帙十二卷”。王羲之的七世孙陈隋间的智永和尚，是传承右军书法的重要人物，相传他曾集临羲之字，写成八百本《真草千文字》，分赠江南诸寺，也是供人学书临写的。唐人在纸上涂熨黄蜡，使莹彻透明而稍硬，然后蒙在法书真迹上双钩廓填，便为“硬黄响搨”，技艺高超，人称只“下真迹一等”。后来墨拓法大行，不仅金石刻辞可借以流传，而且再集刻法书为丛帖以这种方法传拓，法书便化身千万而使人较为易得了。虽难免有些走样，在当时似已属“高科技”产品了。法书有了复制品，遂使更多的临写者有可能向一流法书取法。在敦煌遗书中，有几件唐人临书作品，如无名氏临王羲之《龙保帖》、《瞻近帖》，蒋善进临智永《真草千文字》，都精妙绝伦。元代第一大书家赵孟頫也留有所临《瞻近帖》，却大不及唐人之形神兼备。关于书法临摹，唐以后也有了较多的理论总结。唐人孙过庭《书谱》中说：“学成规矩，老不如少”。临书在人年轻时更重要，这时容易学得进，基础也因而扎实。又说：“察之者尚精，拟之者贵似。”观察法书范本一定要精细入微，笔法体势，连一个细节都不放过，而临写模仿一定要力求准确逼真。
书法的悟道，古来也有从夏云奇峰、担夫舟师、江涛剑舞等等得到启发的传说，但最基本的功夫还是临仿法书，只有有了坚实基础，才能由天地事物之变幻触发灵感。从来有大成就的书家没有不在学习法书上下大功夫的，如果一意“自我作古”，即使跻身“书家”，亦终非当行本色。书法的继承和创新是互相关联的，没有对深厚传统的忠实继承，凭空“创新”是不可能成功的。晚明由于种种条件改变，书法形式趋向特大幅面，常见丈二匹的大条幅。不少书家留下了以寻丈大纸临写王羲之书帖的作品，其中以半日临书、半日创作闻名的王觉斯所作最多。幅式和字形扩大这么多，在用笔和布白上都要在努力逼近原作的同时作相应的变通，这样的作品就在一定程度上超出一般意义的临摹而具有一定创作的成分了。而且，也约略同时，有意“意临”式的作品也出现了，八大山人留下不少这样的作品。王僧虔《笔意赞》说：“书之妙道，神采为上，形质次之”。当人从形质入手临写法帖而妙得神采之后，便可遗貌取神，是为“意临”。所取之意，往往只是意临者觉得对自己触动最大印象最深的法书姿态或意蕴的某一方面，这就同绘画“印象派”的方法有相通之处了。意临，其发挥一己的独特理解和意想的成分已超过了忠实模仿，“迁想妙得”，实际上已是一种借题发挥式的创作。
赵孟頫说：“昔人得古刻数行，专心而学之，便可名世。”这不是说学书只需临写几行法帖就可以了，而是强调要专心，同时也因古时普通人确实难以得到稀世珍宝一般的法书，哪怕是精妙的古刻墨本。宋人米芾则以为“石刻不可学，”“必须真迹，观之乃得趣。”然而能做到的又有几人？现在不同了，照相术的发明和印刷术的精良，使大量在过去难能一见的法书，不仅是墨迹，而且包括同样珍贵的金石古拓善本，往昔的内府珍宝、私家秘藏，现在都可能如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。其精者或只下真迹一等，或几可乱真，其负载的信息量既大而质复精，真让人感叹眼福不浅。加上地不私宝，不断有古文物书迹出土，以及艺术珍宝的全社会共享有，供人取法的法书范围也随之大为扩展。书法艺术宝库的进一步打开，为现代学书人提供了极其丰富的“无尽藏”。丰厚的书法艺术遗产无所保留地向我们展露了中国书法艺术的千姿百态，万种风情，和各式各样的艺术理念及表现手法，供我们去认识和破译，并按性之所近，或艺术理想的需要尽情采摘，然后消化吸收，整合改造。精妙绝伦的经典性法书剧迹固然值得人反复玩味再四揣摩，而且有时而再温故知新的必要，即使是只有一偏之胜的作品，也能使人开阔视野，打开眼界，或可学其笔致，或可仿其体势，或可取其趣味，以资生面别开，蹊径另辟。在较好地掌握技巧以后，对书法遗产尽可能多的接触吸取，沉潜往复，熏染陶冶，书学修养自趋深厚，再以新的审美眼光和情感襟抱来探赜钩深，著潜发幽，新意有所自，奇姿有所本，代有能人，书法创新有望。于书法一道，能如此广收博取，通会熔铸，是古人所梦想不到的，而今天则成了任何人只要下功夫便能实现的事。我们享有这么好的条件，自应该在继承和创新两方面都做得比古人更好。对此，当今书家的主要问题，恐怕并不在所谓“遗产包袱”过于沉重，而在于继承书法遗产往往浅尝辄止，缺乏广泛涉猎和深入探究，有的甚至还缺乏对书法遗产应有的足够认识和尊重。
临书实在是书家毕生不可弃的修炼功夫。两位前辈的身体力行让我猛然省悟了这个道理。一位是来楚生先生，他在古稀之年做了胃癌手术之后，仍然孜孜不倦地认真临写汉碑，犹如小儿日课。有一次我见他正在临被人视为入门初阶的《史晨碑》，一丝不苟，还要求临得与原碑字一样大小，努力做到基本可以叠合。另一位是朱东润先生，他从二十多岁立志学书开始，以二十年时间临篆书，以二十年时间临隶书，再以二十年时间临草书。完成这三个“二十年计划”之后，朱老已八十多岁了，但直到九旬高龄，教学著作之余，仍不废日日临书。两位前辈都成就过人，但都以“笨人”自居，“真积力久”，“学至乎没”。这由于他们对书法传统的深厚内蕴及其对创新立异的重大借鉴意义知晓得比普通人更深。是啊，临书若能眼到、手到、心到，不啻与高明前贤晤对请教，耳提面命，如亲謦欬，时而有“先得吾心”的心灵交流之快，时而因获得新的启发而思路顿开，时而以触动创作灵感而意外欣喜，斯时也，见识大增，书艺长进，幸何如之，快何如之！

Nehr

“真积力久”，“学至乎没”。
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警句，领教！

昱之

深感！

人客

为什么临书“要求临得与原碑字一样大小，努力做到基本可以叠合？”
必要吗？可能吗？

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潘良桢

这是来楚生先生的主张，据我所知，白蕉先生也持同样意见。白蕉先生的具体操作我未见，而来先生临《史晨》却是我亲见的，那番话也正是那回对我说的。他还特地取出一把尺来说：“可以量的。”二位前辈这么主张，并身体力行，我的体会那是与《书谱》之主张察之尚精拟之贵似相一致的。过去的人学书还有一个双钩摹书的过程，《续书谱》认为易得位置。随着法书印本的易得，摹书的人久矣夫几乎没有了，相比之下，二位前辈作如此主张似不为过。而且他们并非大言欺人，自己也正是这么做的。

来先生那回说了那意见后还说：“一样大小写象了，学好了，那么不管缩小还是放大写出来都是《史晨碑》。”我的体会，临得与法书一样大小或大小相仿佛，点画长短粗细，下笔轻重，以及点画间的距离和间架结构都容易掌握一些，这对学习掌握所学法书在用笔、体势、结构等方面的规律提供了方便。

当然，完全叠合几乎不可能，我的体会。两位老先生之所以提出这样近乎苛刻的要求，其意大概还是高悬鹄的，不仅鼓励别人也以此自励临帖学书要舍得下大功夫，细功夫，入帖要深。所谓虽不能到，而要努力去接近。

我遇到的前辈中有以此相教诲的，我相信了，努力去做，至今依然。我遵照沈尹老的原则，论书说话以不自欺不欺人为准。有些体会，说出来供人参考，相信的不妨试试，将信将疑的可以听听聊备一说，不相信的可以置之不理自己走自己的路。即使对学生我也是这个态度，决不强求别人。

[ 本帖最后由 潘良桢 于 2010-8-24 13:37 编辑 ]

Nehr

***Nehr特记:

关于这点，本人在61-63年间得当面请教过的
-马公愚先生，
-白蕉先生，
-潘伯鹰先生等上海书法前辈
都是提倡(白)或认可(马，潘)这主张的。

至于为什么？我认为
从“误差调节”这种经典的控制原理看非常容易理解，
现代的“人工智能之简单学习系统”(例如机械手)也奠基于此。

试简单解释之：
-误差为给定值和实际值之差，
-消除误差是需要调节的原因，也是产生调节的动力，
-上一时刻的调节校正了老误差，但导致新误差，
-消除新误差是下一时刻需要调节的原因，也是下一时刻再调节的动力，
如是调节不息。。。到误差“没有了”，调节“完成”。
(以上不考虑外界“干扰”因素。但想同时排除外界“干扰”因素也不难：
把它归入“误差”项就是。)
：))

而临书人则在此消除误差的调节过程中训练了
眼、手、脑、心灵的操作机能(技能)，丰富了审美经验。

这可算是个很简单，但最基本的学习过程模型了。

天怜幽草

[这个贴子最后由天怜幽草在 2003/12/03 09:57pm 第 1 次编辑]

哈哈，周兄的数学模型及经济学语言应用得不错：））
其中的“干扰”因素就是变量了
其实，悟性高低、勤奋与否也都是变量啊

潘良桢

老辈的切身体会和经验说来朴素简单，而经用现代控制论原理解说，于学理更明，亦因而更能使人信服。周兄以此说中国传统书法，常有胜人一筹处。

徐飞

下面引用由Nehr在 2003/12/03 07:31pm 发表的内容：
***Nehr特记:
关于这点，本人在61-63年间得当面请教过的
-马公愚先生，
-白蕉先生，
...

“误差说”是机械要求。书法可以成为艺术要求。其间应该有些参差龃龉处。
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徐飞

下面引用由潘良桢在 2003/12/04 03:34pm 发表的内容：
老辈的切身体会和经验说来朴素简单，而经用现代控制论原理解说，于学理更明，亦因而更能使人信服。周兄以此说中国传统书法，常有胜人一筹处。

是啊!!!