＂海派书风＂和＂上海面孔＂

潘良桢

阳春三月，“上海青年书法家作品邀请展”与“99《中国书法》年展上海展”．在上海鲁迅纪念馆同时开幕，观众踊跃，反响不小，据说还应观众要求延长了几天展期，还有外省市的同道专程前来参观。开幕式后有一场学术座谈会，后来上海书协的一次理事会也以这次  展览为议论的主题。展览我看了，两场会我也参加了。所听到的意见，大约两种，一是赞许探索，一是批评失了传统。到后来，议题似乎集中到了什么是上海书法的传统，或者说什么是“海派书风”上去了。这确是很值得探究的问题。在理事会上，虽然也有些不同看法，但最后还是基本一致地赞同“海纳百川”、“百花齐放”是海派书风的特点。有人说，没有“特点”，正是海派书法传统的特点。

     但是，问题其实并未真正解决。批评那次展览(上海青年展)失了上海书法的传统特色，显然不是泛泛地以为传统功底之欠扎实，而是把重点放在“上海特色”上的。仔细想来，这“上海特色”其实并非“海纳百川”、“百花齐放”。那么，这上海书法的“特色”究竟是什么呢?我不禁想起二十年前的一场笔会来。八十年代初，我曾随一个书法访问团赴外省某市与同道作交流。到了那里，“学术报告”交流之后有一场笔会，双方当场挥毫一展风姿。上海去的基本上是六十年代初期上海青年宫书法班的老学员，也多是当时上海书坛的中坚力量。记得当时由率团人点将，一个一个上场亮相。大约四五位上海书家亮相过后，我发觉当地同道开始三三两两交头接耳作私语，隐隐约约中我反复听到“上海面孔”这四个字从各人堆中传来。这四个字使我警觉起来，人家作为旁观者已经感觉到上海书家书风有趋同之势，而听口气人家对此似乎并不赞赏。这“上海面孔”是如何形成的呢?我曾思之再三。作为同时过来人，我觉得不得不追述上海书法的近期发展史。

     所谓“海派书风”，与“海派文化”一样．起头是在近代，更早的如“云间派”之类，尚非“海派”。去年上海办了极有意义的书法篆刻系列展，印出的四大册作品集是非常珍贵的历史资料，除去篆刻一册且不谈．其余三册大体上展示了上海书法过去的辉煌、现在的状况和未来的希望。《上海近现代书法名家作品集》可以证实“海纳百川”、“百花齐放”确是海派书风的特点。这个特点一直保持到六十年代中期“文革”前夕。

     解放以后，书法曾一度普遍地受到冷落。据后来逐渐披露的情况来看，全国各地都有不少书坛前辈在书法遭冷落的不利形势下以不同的方式传播弘扬书法艺术。在上海，沈尹默先生是最突出，也是最具影响力的人物。经过他长期不懈的奔走呼吁，身体力行，书法遭受冷落是情况在上海有所改变。1959年，沈先生发表《书法的今天和明天》一文，文章说到作为一个有六十多年学书经验的“书法爱好者”一旦被人知道，“我便陷入了应付不周的境地，不但常常有人要我写字，而且不断地有许多人——其中大多数是学校、部队、工厂、商店的青年，来向我讨教。”这样，终于取得了当时华东局和上海市部分领导同志的理解和支持，因而团结了一大批书家，于1961年成立了“上海中国书法篆刻研究会”，沈先生被推为主任委员。类似的组织机构其他地方也有，但象上海“书刻会”那样，以永嘉路上一栋带了一个大花园的洋楼作为固定会址，并配有包括业务、行政、财会等方面的专职驻会干部的，恐怕也罕见。1962年，沈先生有《书法艺术今昔谈》一文，说到了“书刻会”的工作，“首先举办了一书展，继之以关于书法艺术的公开演讲”，并且与市、区工人文化宫、青年宫、少年宫合作举办书法讲习班，大受欢迎。比如，上海市青年宫办书法班，“拟招生八十人，但消息传出，不到两天，就有八百多人来报名”。上海教育出版社很快就出版了一套大、小楷习字帖，作者有沈尹默、潘伯鹰、胡问遂、单孝天，佳拓《九成宫醴泉铭》则由文物出版社出版。潘伯鹰先生把旧著《中国的书法》作为“上编”，增补了“下编”而为《中国书法简论》，也在1962年10月由上海美术出版社出版。作为读着严译《天演论》觉醒的中国新文化运动代表人物之一的沈尹默先生确实早已明白适者方能生存的道理，明白只有在适应当时的政治社会环境的前提下，才能求得书法艺术的继续发展。他在1963年发表的《书法艺术的时代精神》中提出：“书法艺术家，既要学习前人的法度，又要创造自己的风格，尤其要有时代精神。我们今天的时代精神表现在当前的社会服务，为广大群众服务上。因为我们的书法艺术首先要让广大群众‘喜闻乐见’并使他们掌握。在形体上要求端庄、大方、生动、健康的美，而不能追求怪异。”可见，在遭受冷落许久之后，在近乎荒漠的土地上，沈尹默先生是一位成功的书法艺术播种者和复兴书法的带头人。永嘉路“书刻会”里陈列着会员的作品，我常去观摩。论书风，那确是“海纳百川”，“百花齐放”的。沈尹默先生虽是领袖群伦的主任委员，年高硕望，却并未以自己的作法去一统海上书风，甚至不赞成青年人学自己的字。当时与沈先生年辈相若的甚至更为年长的还大有人在，如张叔通、沙彦楷、周承忠、黄葆戉、朱渊等先生，都是是积数十年功力自成面目的成功的书家。即使是直接深受沈先生书学思想影响的潘伯鹰、拱德邻先生，笔法虽受沈氏启发，写的字却并不亦步亦趋向“沈字”靠拢，还是有自己风貌的。最为突出专学“沈字”而成功的．好像只有沈夫人褚保权。这局面至少保持到“文革”前夕。而且，在上海“书刻会”成立后不久，就与上海市青年宫合力办了好几期书法班，吸引并培养了一批为数不少的书法爱好者。沈先生亲临书法班开幕式作关于书法艺术的报告，还带领一批书法家来带班任教。书法班学员则有从十几岁的少年到年过半百的成年人，职业几乎及于各行各业，其中有不少人从此把书法作为终生不离的爱好，有的成为专业的书法工作者，成为上海书法的一支骨干力量。所以，从六十年代初以后，沈尹默先生在上海确实是影响很大的，启迪并鼓舞了当时当地的大部分学书青年。沈先生的书学思想值得作深入研究，这里不能详论，但其主要观点是显然的，并且与沈先生本人的创作实践是完全吻合，那就是重唐人之法，即使目标学二王，也应通过唐宋人(首先是唐人)这个中介和途径去接近。沈尹默在当时确是上海书坛的一代宗师，其书学理论和创作实践对当时的青年发生了极大的影响，一心摹学“沈字”的年轻人很多，曾见某君作书自署为“小尹默”，心仪手追如此。 笔者本人也曾在好几年中醉心于临摹沈先生被收在《书法大成》中的那些作品。但在我印象中，学像“沈字”的，成绩未有能及沈夫人者，其余毕竟多属私淑，稍得其形貌耳。

     “文革”一起，形势陡变，“摧枯拉朽”，焚琴煮鹤，那是令人痛心的一页。书画篆刻，一时都被扫进了“历史的垃圾堆”。当时的“革命口号”是“老朽滚蛋”，年迈饱学的耆宿们备受摧残。但是在一阵极左的“横扫四旧”狂暴之后，书法在上海却并未被彻底毁灭，而是在特殊的历史条件和环境下经历了一番特殊的发展和变化过程，竟然奇迹般地生存了下来，我认为其产物之一就是前述“上海面孔”的形成。

     书法这种中国特有的文化艺术样式，原本有着深厚的历史渊源，广大的群众基础，顽强的生命力和不尽的发展潜能。在那斯文扫地的黑暗十年，书法在上海并未彻底毁灭，而是变换了面目和方式继续着它的存在。上海的书法在早些年打下的广泛的群众社会基础和渐见繁荣的发展势头的潜流式的推动下，在特殊的历史氛围中出现了一段与过去大为不同，又与过去有着千丝万缕联系的特殊发展阶段。这首先表现于上海很快就形成了一个与原来既有联系又有了些不同的书法人群。“文革”一开始，业已初具规模的“书刻会” 虽被很快解散，但原来的专职人员并未遣散，而是和“油画雕塑创作室”人员一起并入了上海中国画院，并从此改称“上海画院”。后来，当时叫作“掺沙子”，调入了原来在其他系统工作的周慧珺、张森、韩天衡等年轻的书法篆刻人才，又由较早被“解放”的王个簃先生任组长，成立了画院中的“书法组”。与此同时，上海有名的“朵云轩”牌子被砸烂之后亦未从此便消夫，而是换成了“东方红书画社”的招牌继续存在于南京路上，经营文房四宝，张挂“革命书画”，成为书法艺术的又一集结交流之所。那时，大部分老书家都在被“打倒”之列，在一时盛行的“唯成分论”思潮之下，有“邮电老工人”身份的任政先生首先被允许公开写字创作，加上工作职务性质的关系．原本勤于创作的任先生更活跃了。略后，身在画院的胡问遂先生也得到了这个权利，还办了书法学习班。任、胡二位先生当时正值盛年，原先又都是青年宫书法班的教师，门下有不少学生，此时他们周围就聚集了更多的青年学书者，他们成为那个时期上海青年学习书法的主要导师。胡问遂先生本是沈尹默先生的入室弟子，任政先生虽出马公愚先生门下，也时常请益于沈先生。然则其间的渊源和影响，遗传和变异的大致情况可以想见。上海的书法爱好者是一个不小的群体，欣赏的人多，写的人也多。在这种情势下，七十年代以后直到“文革”结束以前，上海曾在蓬莱公园、黄陂路美术家画廊和中山公园举办了三次大型书法篆刻展览。书法遭冷落的年代且不说，即以后来的清平岁月而论，这办展频率也够高的了。那几次展览，我因为已经下放插队去了安徽农村，户口迁走了，所以都没能参加。那时，参加书法展览，送作品去“参评”不但必需有上海户口，而且要持有工作单位或住处所在街道出具的介绍信才行。但这三次展览举办时，我都恰好在上海，所以都去参观了。那时展出的作品所书写的内容当然受到很大的限制，只能局限于毛泽东诗词语录、鲁迅诗文、“革命民歌”、“豪言壮语”，乃至“样板戏”唱词、中央文件，以及少数被领袖或“两报一刊”社论引用过的古诗句如比况“革命同志”关系的 “海内存知己，天涯若比邻”，讽刺“帝修反”处境的“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”之类。至于书风，给我留下的一个强烈印象是分为三大板块：一是“任派”，二是“胡派”，三是“杂派”。前二派是任政、胡问遂先生和他们的及门和私淑弟子的作品，“杂派”大部分是尚健在且被允许参展的老书家的怍品，作者有丰子恺、王个簃、郭绍虞、潘学固、王蘧常、来楚生、顾廷龙、钱君匋、唐云、谢稚柳、程十发、陈佩秋等，他们的作品，面目各异，成就亦高，比较引人注目，后来常常成为这些展览的真正“看点”所在。黄陂路的那次展览的大字会标，即出来楚生先生手。由于有这“杂派”的共同存在，或者说至少在这一局部，还是保留了海派书风的特点，犹有“百川”、“百花”意味，只是追随者甚少，大多数年轻作者是集结在任、胡二先生门下，继承乃师书风的。1974年．周慧珺行书字帖《鲁迅诗选》出版，空谷足音，另辟蹊径，立即成为年轻人学书取法的又一热点。于是，上海的书法导师于任、胡之外又加上了比较年轻的周慧珺。周在青年宫书法班师从拱德邻先生，也受沈尹默先生很大影响。往后，一直延续到“文革”结束之后的相当一个时期，上海的青年学书者主要从以上三家直接取法。有的专学一家乃至几可乱真．多数(尤其到后来)往往以某家为主，兼取其余两家，或者徘徊依违三家之间。这是特殊历史时期特殊条件下形成的格局。由于书法长期遭到冷落，新印古法书字帖原本很少，受到“文革”无情摧荡之后，之前出版的“革命化”了的习字帖尚且遭禁，民国时期所出的石印和珂罗版字帖就更其或遭毁或被禁，所以就更加稀少而难得了。兼之书法成就更高的老一辈书家在饱受摧残之后，有的已经凋谢，纵有劫后余生者不能也不敢有所作为了。在这样的形势格局之下，学书者取法和师承面难免过于狭窄，历时稍久，终于捏合成一种虽小有差异．但笔法体势大致相近的书法风貌，那就是以沈尹默重唐人之法为主导的学书思想，以任、胡、周三家为直接导师而形成的书风，因其大同小异．故被人称作“上海面孔”。这部分作品的共同特点是笔法技巧比较熟练到位，体势造型趋于平稳停匀，风姿意味追求流美悦目。这种书风是比较能受到社会上大部分人欢迎的，其佳者则能雅俗共赏。正如曾在个中的过来人沃兴华在不久前发表的一篇文章中所说，在那片面理解和执行“文艺为工农兵服务”的思想和方针的年代里，这种书风得到赞赏和流行是很自然的事，前所引沈尹默《书法艺术的时代精神》一文也早已昭示了这一点。然而虽则如此，在受“文革”之难甚深的上海，能够以这种特殊方式使书法不仅不绝如缕一脉相继地得以传承，而且能够令人意外地保持其特有的繁荣，不能不说近乎奇迹。这好比在巨石重压下顽强生长蜿蜒而出的树木，显示了中国书法艺术的强大生命力。这个保存书法种子的历史功勋是确乎不可磨灭的。在那个泯灭个性的特殊时代，人们穿衣尚且是“一片蓝”、“一片灰”，其书风之趋同自亦毫不足怪。这是经过较长时间的酝酿和形成过程的，参与的人数也多，几乎是一代人的大部，而如果参与者年当青少，正值书法运动着的学习的“筑基期”，则影响往往更为深透。于是，如同运动着的物体一样，其质量越大，其可能的惯性也越大。其积也重，其返也难，形成于“文革”期间，延续至“文革”以后，直到全国书法热已来，可惜我们上海书法界对外开放和交流的力度不够，在相当一个时期内依旧是“上海面孔”占据主流，实际上是离开了“海纳百川”，“百花齐放”的海派书风的优良传统。外省市的同道们对这个时期的上海书法感到可惜或有微词，大概也正是针对这一点而来。

     去年，我参加了“上海市书法展”的参评作品评审工作，也看了正式展出。今年则参观了“上海青年书法作品邀请展”，即就青年同志的作品而论，我的总体感觉是这次邀请展较之去年有了进步。他们准备比较充分，创作态度认真，创作的意向及所表现的书风，包括各自的取法和笔墨技巧在内，都显示了多元的、多方面的美的追求，让人感到出现了有意营造多种艺术效果的趋向，艺术氛围是丰富的而不是单一、类近的。就这一点来说，可以说这次青年展是某种程度上在向“海纳百川”，“百花齐放”的海派书风的优良传统回归。尽管其中有的作品的探索和尝试还远不成熟甚至未必可行，有的还是在一定程度上重复别人早就作过的尝试；还有不少作品其实还是对某家某派的模仿，笔法体势之间所见艺术语言亦常欠老到，但这都是进步途中必然会发生的问题，或者说是成长过程中的一个难以绕过而必然发生的“初级阶段”现象．只要不懈努力，日臻完美是大有希望的。而我之所以说这还只是“某种程度”上的海派书风优良传统的回归．是因为其所表现的还多半只停留在表面的形式感上，尚缺乏各自独立的深厚的文化底蕴，因而往往显得有点浮燥而欠深沉，这与近代以来海上书家群的情况是有不小差距的。不妨打开那册《上海近现代书法名家作品集》来看，不仅是在书法上称得上大师级的如赵之谦、翁同龢、吴昌硕、沈曾植、康有为、黄宾虹、于右任、李叔同、，沈尹默、王蘧常等人物，即使本不以书法闻名的如俞樾、章太炎、梁启超、鲁迅、柳亚子、朱东润、顾廷龙等，书风面目都有自己独特的神采风姿，虽都渊源有自，却决非简单地承袭某家某派，亦非有意标新立异地故作姿态，而是由各自数十年独特的阅历、修养、学程所滋养而成，是一种功到自然成的表现。经过长期的修炼和打磨，他们的书法虽然都从传统中来，但根基于各人不同的书法学程、学术文化素养和与此密切相关的审美取向，分别对传统作了不同的取舍，而且该张扬处张扬了，该收敛处收敛了，传统在他们那里既得到了继承，又被分解化合并加入了新的成份而有所发展。这样他们自己的书法艺术也不觉然而然地被融进了不断发展活泼常新的中国书法传统之流。当然，我并不以为这册集子中所有作品的作者都是完全成功的．其间水平的落差有的甚至是非常悬殊的。但他们那长期积累整化的过程使得他们的作品能见各自的本色，仿佛是理应如此，水到渠成，而少匆匆上阵的仓促之色，更无矫揉造作，以夸张的“习气”炫耀人前的故作之态。这显示了书法艺术之所以可贵的文化价值。这是一个书家成熟与否．是否真有成就，或者文化品位高下的决定因素。自然，这是不能用以苛求年轻人的，然而却是每一个书家应该高悬的追求目标。

     近亲繁殖必将引起物种的退化。近代以来的上海可以说是一个“移民城市”，这个特点不仅使它接纳了大量的优秀人才，极大地推动了上海经济文化的突飞猛进，而且来自各地的血缘较远的“移民”也使后代的上海人获得了人种学上的遗传优势。“海派”的长处应该在此，无论是经济还是文化。上海书法之能有曾经有过的可称领先全国的辉煌，盖亦以此。所以一旦偏离甚至丢却“海纳百川”这一“海派”文化的优势特点，闭目塞听，固步自封，以至于作文化的“近亲繁殖”，则到头来不仅生机渐失，而且可能面临优势尽失而濒临灭绝的危机。近年来上海书坛急起直追，英明地采取了扩大开放的决策，使更多上海书家视野和思路顿为开阔，理所当然的，风格趋同的“上海面孔”在完成了它特殊的历史使命之后也渐渐淡化。“海纳百川”、“百花齐放”的海派书风优良传统的渐见回归，为上海书法艺术的新发展创造了一个良好的氛围和有利的土壤。在这种优化了的环境形势下，只要各个年龄段的书家们，尤其是可塑性正强的年轻书家们，自强不息，勇于进取，善于学习，不断地从几乎是蕴藏着无限丰富的书法遗产的广袤深厚肥沃土壤中吸取营养，又不断地从日新月异的时代精神的新鲜空气中获取灵感，永不自馁，永不自满，永远保持奋进的张力，保持可持续发展的势头，那么，既有浓厚的中国民族特色，又展示新世纪的时代风貌，同时又各具个性的丰富多彩的书法艺术之花，将盛开在我们这座光荣城市的土地上。年来常说的“重振雄风”云云，此之谓乎?。

原载《上海书协通讯》2000年6月15日第13期
2000年5月初稿，2008年6月增订。

[ 本帖最后由 潘良桢 于 2010-11-17 18:23 编辑 ]

Nehr

良楨兄好文！
雖是舊作，所提供的材料、觀點均為瞭解和研究上海和中國近現代書法史的後生們斷乎繞不過去者。
本人特別聯想到63年從上海到北京上大學去後，
在北京感受到的“北京書法研究會”（鄭誦先）代表的書法之“首都面孔”
同“上海書法篆刻研究會”代表的“上海面孔”之對比反差。
這個題目尚未見人拎出來研究。

[ 本帖最后由 Nehr 于 2010-11-19 00:15 编辑 ]

审丑疲劳

1974年．周慧珺行书字帖《鲁迅诗选》出版，空谷足音，另辟蹊径，立即成为年轻人学书取法的又一热点。于是，上海的书法导师于任、胡之外又加上了比较年轻的周慧珺。
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媚俗大比拼！！！今天看来、学胡，任、周就是笑话！不过这些好为人师者自己也成笑话！闹剧一场！！！

[ 本帖最后由 审丑疲劳 于 2010-11-17 20:29 编辑 ]

醉雪石

其音娓娓，其言灼灼，不禁又想到潘翁笔下“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。居沪上福地，我辈当焚膏继晷以继斯学。

许伟东

原帖由 审丑疲劳 于 2010-11-17 20:23 发表
1974年．周慧珺行书字帖《鲁迅诗选》出版，空谷足音，另辟蹊径，立即成为年轻人学书取法的又一热点。于是，上海的书法导师于任、胡之外又加上了比较年轻的周慧珺。
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媚 ...

这样说似有不妥。任、胡、周以今天眼光看确有不足，但是当年也都是十足的内行书家。当年周慧珺的那本字帖还是很优秀的。潘先生介绍的是当时的历史实况。

蔡中郎

《书法大成》也是我少年刚迷上书法时最喜欢的一本书，记得当时对里面沈尹默和邓散木的楷书和隶书非常倾倒。第一页就是沈尹默写的“积玉”二字。

skjfisher

玉吅

原帖由 审丑疲劳 于 2010-11-17 20:23 发表
1974年．周慧珺行书字帖《鲁迅诗选》出版，空谷足音，另辟蹊径，立即成为年轻人学书取法的又一热点。于是，上海的书法导师于任、胡之外又加上了比较年轻的周慧珺。
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媚 ...

不同意。
毕竟保存文化一脉。

林元喜

原帖由 醉雪石 于 2010-11-17 22:04 发表
其音娓娓，其言灼灼，不禁又想到潘翁笔下“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。居沪上福地，我辈当焚膏继晷以继斯学。

有马可行天下

拜读！